Spektakl w języku angielskim - monodram przygotowany w oparciu o tekst dramatu Otello Williama Szekspira przez Jolantę Juszkiewicz z Teatru Kropka Warszawa.

Spektakl - daleko wychodząc poza tekst sztuki Szekspira - porusza wiele niezwykle ważnych problemów współczesnego świata. Opowiada o pozycji kobiety wobec siły patriarchatu, przemocy w rodzinie, spięciu kultury chrześcijańskiej z arabską, zawiera uniwersalne odniesienia do relacji małżeńskich. Niezwykle ważnym elementem jest tu gest, ruch i cała gama pozasemantycznych środków przekazu.

Jolanta Juszkiewicz jest polsko-australijską aktorką, która w 1997 roku w Sydney założyła autorski Kropka Theater. Jej ideą było poszukiwanie i odkrywanie nowych, często kontrowersyjnych tropów w klasycznych i współczesnych dramatach. Była wielokrotnie nagradzana na międzynarodowych festiwalach teatralnych.

Teatr Wielki wydał zeszyt edukacyjny Opera i balet. Publikacja przeznaczona jest dla uczniów szkół podstawowych, gimnazjów i pierwszych klas licealnych, nauczycieli, którzy znajdą tu pomysły ciekawych lekcji poświęconych sztuce i rodziców, dla których teatr odgrywa ważną rolę w kształtowaniu wrażliwości dziecka.

Autorka Halina Guryn przedstawia historię, największe osobowości opery i baletu na świecie, omawia specyfikę obu gatunków scenicznych. Punktem odniesienia dla tych rozważań są spektakle z repertuaru Teatru Wielkiego, dzięki czemu można je obejrzeć, a przez to łatwiej zrozumieć treści zawarte w zeszycie. Czytelnicy dowiedzą się także, jak powstaje przedstawienie operowe i na czym polega praca poszczególnych twórców i realizatorów.

Niemal każdy artykuł zeszytu - jak w dobrym podręczniku - zaopatrzono w zadania, pytania i warsztaty (ćwiczenia), które są pomocne w przyswojeniu i utrwaleniu wiedzy. Jednocześnie mogą być inspiracją dla nauczycieli do zaplanowania interesującej lekcji o sztuce. Celem projektu jest rozwijanie wrażliwości muzycznej, teatralnej i literackiej, rozwijanie kompetencji świadomego odbiorcy sztuki operowej i baletowej.

Zeszyt zostanie rozesłany bezpłatnie do szkół w regionie. Następnie szkoły odwiedzą przedstawiciele teatru, by zachęcić nauczycieli do udziału w programie edukacyjnym, którego bazą jest zeszyt Opera i balet. Uczniowie mogą zwiedzić teatr i przyjrzeć się pracy zatrudnionych tam osób. Trasa wycieczki wiedzie przez pracownie, garderoby, kulisy i scenę. Uczestnicy zobaczą z bliska kostiumy i scenografię. Będą mogli wziąć udział w próbie przedstawienia i spotkać się z artystami podczas warsztatów.

Aktywne uczestnictwo w programie pozwoli szkołom uzyskać prawo do specjalnych zniżek na spektakle.

Teatr Wielki zapowiada również rozpoczęcie programu edukacyjnego dla przedszkolaków Opera na poduchach. Dzieci będą mogły uczestniczyć w zajęciach łączących taniec, śpiew i grę na instrumentach. Celem zajęć będzie stworzenie miniprzedstawienia w prawdziwym teatrze. Spotkania prowadzone przez specjalistów zaplanowano dwa razy w miesiącu i w dwóch grupach wiekowych - 3 i 4 lata oraz 5 i 6 lat. Teatr Wielki zaprasza do współpracy przedszkola.

Więcej informacji: Małgorzata Drobniewska, tel.: 42 631 99 49, mdrobniewska@teatr-wielki.lodz.pl

Przedpremierowy pokaz sztuki Marka Rębacza Diabli mnie biorą w Teatrze Nowym zgromadził setki widzów. I prawie wszystkim się podobało. W komedii wyreżyserowanej przez autora występują: Monika Buchowiec, Bartosz Turzyński, a także Krzysztof Kiersznowski i Olaf Lubaszenko. Sztuka jest koprodukcją Teatru Nowego i Polskiej Sceny Komedii. Grana będzie trzy razy w miesiącu w Łodzi, poza tym systematycznie na jednej z warszawskich scen i jako spektakl impresaryjny w całej Polsce.

Józio (Bartosz Turzyński), który chce zostać gwiazdą rocka, jest zakochany w tajemniczej Krystynie. Wybór nie podoba się ojcu Józia, byłemu czołgiście (Krzysztof Kiersznowski), który ćwiczeniami fizycznymi i wojskowym drylem chce zrobić z syna prawdziwego mężczyznę. Kandydatka na synową nie budzi jego entuzjazmu z powodu mało kobiecego wyglądu.
W takie realia wkracza ponętna Annabelle (Monika Buchowiec), by zrealizować swą diabelską misję. Diabelską w sensie dosłownym, gdyż Annabelle to debiutująca w staraniach o podpisanie przez ludzi cyrografu diablica. Jej maturalnym zadaniem w piekielnym liceum jest skuszenie Józia. Swoje plany chce przy okazji zrealizować nadopiekuńczy Tatuś...

Miarka się przebrała - dopiero się przebiera. Albo: Chcesz zostać gwiazdą rocka i to wszystko? Nie masz więcej życzeń. Doda przynajmniej prosiła o cycki. Marek Rębacz wie, jak wywołać śmiech widowni. Zna stare, sprawdzone, niekiedy mało wyszukane sposoby. Wie, że dowcipy o seksie, politykach i księżach zawsze znajdą odzew. Wie, że dla wychowanych na kabaretach widzów trzeba przygotować skecz z udawaniem pijanego. W Diabli mnie biorą stan po spożyciu odgrywają wszyscy aktorzy - najbardziej przekonująco Krzysztof Kiersznowski. W drugim akcie jego bohater, załamany rozwojem sytuacji, szuka pocieszenia w alkoholu. Grana z kamienną twarzą rola osiedlowego żula dorównuje komizmem postaci Wąskiego z Kilera. Szkoda tylko, że w pierwszym akcie jest to zupełnie inna, stereotypowa i w sumie mało śmieszna postać.
Drugi ze ściągniętych do spektaklu gwiazdorów - Olaf Lubaszenko - gra pojawiającego się w drugim akcie Lucyfera (Lucka). Lucek jest szatanem nieco podstarzałym, rozleniwionym, także ze względu na spory brzuch opięty czarną skórą członka motocyklowego gangu. Jednocześnie Lubaszenko jest bardzo pewny siebie (swoich aktorskich możliwości?), celebrując wypowiadanie niektórych kwestii, jakby w oczekiwaniu na reakcję publiczności.
Bardzo naturalnie, żywiołowo i z dużym urokiem gra Monika Buchowiec, potrafiąca przeistaczać się z łobuzerskiej chłopczycy w zalotną kusicielkę.

Oszczędna scenografia wyraźnie powstała z myślą o podróżach zespołu i dostosowaniu do mniejszych scen. Diabli mnie biorą to produkt na sprzedaż i niekoniecznie musi to być zarzut. Ze znanych w dramaturgii wątków udało się ulepić rzecz o dialektycznym związku dobra i zła, które można dostrzec jedynie przez kontrast. Ich rozróżnienie stwarza tak naprawdę człowieka, który przestaje być letni - ani zimny, ani gorący (Annabelle jest gorąco, gdy wchodzi przez piekarnik, a zimno, gdy ukrywa się w lodówce).

Piotr Grobliński

Nowy spektakl w Teatrze Małym - Lekcja Eugene'a Ionesco w reżyserii Marcina Erlicha. Występują: Marek Kołaczkowski, Maria Gudejko, Loretta Cichowicz.
Cena biletu: 40 zł

Lekcja
Do domu (mieszkającego gdzieś na francuskiej prowincji) profesora, który udziela prywatnych lekcji przyjeżdża nastoletnia uczennica. Jest świeżo upieczoną maturzystką (matura "humanistyczna" i "przyrodnicza") i pragnie przygotować się do "egzaminów doktorskich", by czym prędzej uzyskać "pełny doktorat". Lekcja owa niepostrzeżenie zamienia się w konfrontację z profesorem i światem jego wartości, co prowadzi do nieoczekiwanego zakończenia. Uczennica jest w tej rozgrywce na "z góry" przegranej pozycji. Widzimy tu bezbronną jednostkę wplątaną w tryby "machiny", która zmiele wszystko, co stanie jej na drodze. Obywatel (uczennica) staje tu w obliczu "totalnego państwa" (profesor i służąca), nie tolerującego najmniejszych nawet odstępstw od stworzonego przez siebie systemu norm, traktując każdego ze swoich "poddanych" jak przedmiot, który w każdej chwili można przestawić na dowolne miejsce lub po prostu zniszczyć.

Do wyboru 50 arii (a także partii chóralnych) z najsłynniejszych oper i operetek, występ na scenie Teatru Wielkiego z towarzyszeniem orkiestry, byc może wielka sława - wszystko to dla 35 śmiałków, którzy zgłoszą się do Operowego karaoke. Formularz zgłoszeniowy jest już dostępny Na stronie

Co można zaśpiewać?
Arię z kurantem ze Strasznego dworu Moniuszki, Habanerę z Carmen Bizeta, La Donna È Mobile z Rigoletta Verdiego, Gdybym był bogaty ze Skrzypka na dachu Bocka, Wielka sława to żart z Barona cygańskiego Strausa, 5 arii z Damy pikowej Czajkowskiego, 4 z Wesela Figara Mozarta i wiele innych przebojów scen operowych. Pełna lista na stronie teatru.

Aby wziąć udział w projekcie należy poprawnie wypełnić formularz, wpisując dwie z zaproponowanych przez nas arii. Pierwszy wymieniony utwór traktowany będzie jako preferowany, drugi jako rezerwowy, w przypadku, jeśli wskaże go już wcześniej inny uczestnik.

Koncert odbędzie się w pełnym oświetleniu scenicznym, w kostiumach oraz z towarzyszeniem znakomitej orkiestry Teatru Wielkiego w Łodzi pod batutą Michała Kocimskiego. "Operowe KARAOKE" poprowadzi dwójka solistów - Patrycja Krzeszowska oraz Przemysław Rezner, którzy jako konferansjerzy koncertu, będą wspierać uczestników.
Zgłoszenia przyjmowane będą do 6 października pod adresem e- mailowym: marketing@teatr-wielki.lodz.pl. Limit uczestników wynosi 35 osób. Przy wyborze wykonawców, pod uwagę brana jest kolejność zgłoszeń.

„Operowe KARAOKE” odbędzie się 8 października o godz. 18.30. Wydarzenie poprzedzi spotkanie organizacyjne. Koszt biletu dla osób, które nie wystąpią na scenie wynosi 5 zł.

13 sierpnia - dzień pierwszy

Festiwal Retro/per/spektywy 2010 otwarto na wolnym powietrzu, pomiędzy fabrykami. Na inaugurację zjechali się wszyscy członkowie wieloogonowej grupy Chorea, co jest zjawiskiem niecodziennym. Przy akompaniamencie Pawła Passiniego, mowy okolicznościowej podjął się Tomasz Rodowicz, opisywany w folderze jako najlepszy przyjaciel psa Zenona. Prócz podziękowań i zapowiedzi zdementował plotkę, jakoby na festiwal otrzymał od władz 10 milionów złotych

* * *

Wystawa „Poligon ciała i okoliczności” zaserwowoana przez Pawła Korbusa, istotnie miała charakter retrospektywy i była niezłym kąskiem dla tych, którzy śledzili rozwój Chorei przez te 5 lat. Można było pogłaskać kukłę polską z Manewrów Patriotycznych, dotknąć syfonu i młynka z „Gier pana Cogito”, zajrzeć do wielkiej magicznej wanny, w której odbywała się projekcja. Do tego zdjęcia, instalacje, multiplikowane fragmenty spektakli i innych form aktywności, żeby nie powiedzieć- nadaktywności grupy. Cały ten miks osadzono w chropawych, dekadenckich wnętrzach Fabryki, klimatem przypominających słynną Anabasis z Festiwalu Dialogu Czterech Kultur. Ale na tym poligonie jedno ciało nawet było żywe, (choć zapewne uwikłane w postępującą mineralizację, szerzej opisywaną w „Odpoczywaniu” Passiniego).

* * *
Po spektaklu „Grotowski - próba odwrotu” (recenzja osobno) zaproszono widzów na multimedialnykoncert plenerowy „32 minuty”. Na ciepłe słowa zasługuje ciekawa aranżacja festiwalowej przestrzeni, możliwość swobodnego przemieszczania się po wnętrzach, „zewnętrzach”, plaży z leżakami i designerskiej kawiarni. A także przychylny stosunek do dzieci i psów, co rzadko zdarza się na festiwalach. Takie połączenie sztuki wyższych lotów z przytulnością zdaje się wypełniać lukę, której do tej pory nikt w Łodzi nie próbował napełnić.

* * *
14 i 15 sierpnia - dzień drugi i trzeci

„Gry w pana Cogito” Chorei, znane już łódzkim widzom, dojrzewają ze spektaklu na spektakl niczym dobre wino. Aktorzy, świetnie opanowawszy partyturę, bawią się formą, nie przeszkadza im zmiana sceny z Fabryki Sztuki na AOIA. „Gry”, nasycone mocnymi obrazami, śpiewem, zaskakującymi puentami, igrają sobie z tradycją po herbertowsku, klasykę oglądając z góry, z dołu i od spodu.

* * *

Choć według Boga nasz dół to góra, a góra to dół. A kto tego nie zrozumie, nieodowołalnie trafi do piekła. Ta konstatacja stanowi punkt wyjścia dla przewrotnej „Lajloni” Teatru Kana. Bajki ukochanego filozofa Kołakowskiego zadziwiająco łatwo dają się ugnieść w teatralną materię. Znów zabijają ćwieka pytania: Czy da się zamówić globus naturalnej wielkości? Czy dusza może popełnić błąd po śmierci i wydostać się z raju, gdy tego zapragnie? Czy w niebie nie jest nudno? Czy lemury są lemurami bo zamieszkują Lemurię, czy Lemuria zwie się Lemurią bo mieszkają w niej lemury? I tak dalej. Plusem Kany jest zmiksowanie bajek z obnażeniem teatralnej kuchni: aktorzy rugają się po imieniu, kłócą, nabijają z siebie nawzajem. Podczas przerwy wkurzają się na swoje nawyczki takie jak: recytowanie cytatów, międlenie gumowych kółek, dokazywanie z kijem czy chodzenie w pióropuszu (A ty co? Mario Awario?). Podirytowani, tworzą wrogie obozy, wreszcie znajdują kozła ofiarnego i usuwają go, parodystycznie przedstawiając istotę większości konfliktów, których źródlem jest zwykłe zmęczenie materiału. Niby to wszystko już było, ale Kana czyni to z wyjątkowym smakiem. Odważnie zbliża się do kabaretu, ale cały czas pilnuje granicy między teatrem a skeczem. Tworzy tak przekonującą wizję, aż zapominamy, że Lajloni na żadnej mapie nie ma.

* * *

Na tle obu świetnych spektakli festiwalowego weekendu blado wypadł „Król Kier znów na wylocie” Studium Teatralnego. Choć może „blado” to nieadekwatne określenie, bo na scenie hasała irytująca nadekspresja. Grupa jest znana z morderczej dbałości o formę fizyczną aktorów, tym razem jednak biegania było naprawdę za dużo. Inna sprawa, że nie jest łatwo znaleźć formę do opowiedzenia o wojennych losach Żydów. A jeszcze trudniej na tej bazie stworzyć opowieść o „ponadczasowej mocy ludzkiego oddania i miłości”. Z jednej strony czujemy przesycenie tematem, opowieściami, filmami, wystawami. Z drugiej nasza wiedza o kulturze żydowskiej i holocauście jest rażąco niepełna. Nie da też się ukryć, że na odbiór przedstawienia musiały mieć wpływ okoliczności bardzo banalne – upiorna duszność w sali powodowała, że przedstawienie stało się jeszcze bardziej męczące.

* * *

Udały się natomiast weekendowe koncerty.
Paweł Korbus na koncert multimedialny zaprosił tym razem do wnętrza. Usadził widzów w demobilizujących poducho-kanapach, spowił waniliowym dymem i próbował uwieść muzyką zbliżoną do ambientu. Najmocniej zapadały w pamięć obrazy Korbusa z zawieszoną na sznurku kotwicą, którą szurał po chodniku, z twarzą zakrytą płachtą. „Ja nie jestem żadnym aktorem, ja jestem po prostu człowiekiem”- mówił w „Grotowskim”, „A jak nie wezmę rano leków to mi się w głowie kręci”, dodawał, co zaczynało się układać w całość, w wypowiedź osobistą, ale zarazem artystycznie dojrzałą. Furorę zrobiła parodia nazw projektów typu żenada. ART, nie mogę zasnąć. ART oraz swoisty talizman – laleczka z przywieszoną kotwicą.

* * *

Koncert Chorei „Antyk/trans/formacja” to świadectwo nie tylko badawczej dociekliwości i zdolności muzycznych, ale także umiejętności budowania napięcia i nawiązywania kontaktu z widownią. Występ zaczął się trochę jak w filharmonii. Przez chwilę naprawdę uwierzyłam, że będą przez godzinę grzecznie stali i śpiewali, w czarnych i czerwonych strojach. Ten koncert to niepowtarzalna okazja usłyszenia pieśni pochwalnych ku czci Apollina, pierwszych hymnów chrześcijańskich, fragmentów Eurypidesa czy Sofoklesa i wielu innych zabytków muzycznych, których całości można się jedynie domyślać, dośpiewywać, czytać jedną kulturę przez drugą. Tak na przykład pieśni greckie przeczytano przez rytm, który zachował się na Bałkanach. W najmniej spodziewanym momencie widzów jednak uraczono „wkładkami” niespodziankami, czyli występami choreograficznymi w nieoczywistych miejscach i strojach np. w satyrowych przebraniach koziołków (Iga Załęczna i Adam Biedrzycki). Niektórych widzów druzgotały jazzowe aranżacje czy piszczące mikrofony, niewątpliwie jednak mieliśmy do czynienia ze zjswiskiem unikalnym, którego nigdzie indziej zobaczyć ani usłyszeć się nie da.

* * *
16 sierpnia - dzien czwarty

Za sprawą Pawła Passiniego w kolejnym zakamarku Fabryki żywioł dionizyjski rozhulał się na dobre. „Odpoczywanie” według Wyspiańskiego to oprócz „Gier w pana Cogito” Rodowicza zdecydowanie najlepsza propozycja Retro/per/spektyw.
Spektakl skomponowany z fragmentów kanonicznych i niekanonicznych tekstów wieszcza, kantorowskiej estetyki i ducha mickiewiczowskich „Dziadów” poraża już od pierwszych scen. Dzieci Wyspiańskiego – Helenka, Miecio, Staś, Teodor – rozpaczliwie szukają się nawzajem w zaświatach, posypują ziemią, jedzą robaki, by cofnąć czas do momentu świętej godziny zabaw z ojcem. Ogarnięty wizjami Wyspiański (Maciej Wyczański) snuje opowieści o łopoczących sztandarach, pozłacaniu brudu i dumnych losach narodu. Główną ozdobą sceny jest pozbawiona głowy kukła, usadowiona na fotelu dentystycznym, tuż za drzwiami pomalowanymi w niebo i chmurki. Scenę spowijają tiule, w pokoju Helenki majaczą stare walizki.
Kto się dał nabrać na ten romantyczny sztafaż, niech wie, że przestrzeń gry przemierzają też dzieci „lokalne i współczesne”, które jeszcze przed chwilą, w „kulisach”, pluły i klęły. Po bokach sceny siedzą internauci, wpisując komentarze typu „Wyczański to warszawiak, czyli pewnie z Grójca albo z Legionowa” czy „To jedyny spektakl, w którym można dmuchnąć Wyspiańskiego” - to w momencie dmuchania przez aktorów balonów z wizerunkiem wieszcza, na podobieństwo balonów reklamowych w markecie. Wyczański papugując kukłę oplata się koszulą i udaje, że nie ma głowy. Zwierza się z umiłowania gry w play station miast lektury, tak miłej Wyspiańskiemu. Opowiada o aktorskiej niemożności i trudności z koncentracją u mężczyzny w wieku rozorodczym, gdy koleżanki aktorki ”które nawet nie są chłopakami” tarzają się półrozebrane po ziemi.
Jesteśmy gdzieś na przecięciu światów - życia i teatru, śmiechu i powagi, bogoojczyźnianej tradycji i współczesności, pulsującego serca i śmierci. Czy może właśnie w tym momencie, gdy na monitorze widać równą kreskę, słychać charakterystczny pisk. I nic już się nie da zrobić. Zostaje pustka i proch, a wszystko kafkowskim śmiechem podszyte. Gdzieś tam zaczyna się teatr Passiniego. Oby wieczne odpoczywanie mu nie groziło i reżyserował jak najdłużej...

* * *

Natomiast zupełnie nie targała trzewi „Antygona” Doroty Porowskiej. Spektakl powstał w koprodukcji Chorei z Teatrem Kana. Nie chodziło o przyciągnięcie wycieczek szkolnych sformatowanym dylematem Antygony, ani o cięcie tekstu w celu uwspółcześnienia go. Założeniem była próba dania wyobrażenia, jak mogła być inscenizowana antyczna tragedia. Pomysł bardzo dobry, widać też postępującą pracę nad spektaklem – zmieniono stroje z trampek i koszulek na lekko stylizowane, kobieco-obszarpane suknie, inaczej wygląda oświetlenie. Pieczołowicie odtwarza się dawne układy choreograficzne z waz, rytmikę i śpiew antyczny. Spektakl ma prawo być „niepoprawny i eklektyczny”, jak piszą twórcy w folderze. Ale żeby poruszać, musi mieć dramaturgię. I tekst „Antygony” Sofoklesa ją ma. I to niesamowitą. Tyle, że w spektaklu dramaturgia gdzieś się gubi, rozmywa. Jest miło i momentami ładnie, ale nie ma prądu. Przysypiamy. Nawet śpiew Bibianny Chimiak czy nagi tors Huberta Domańskiego nie ratuje sytuacji. Przy całym szacunku dla ogromu pracy badawczej i aktorskiej, spektakl wymaga dalszych zmian, jeśli ma się cieszyć powodzeniem.

* * *
17 sierpnia - dzień piąty

Obrywa się na Retro/per/spektywach recenzentom. A szkoda, bo początek był taki miły: konferencja prasowa na plaży z leżakami, pyszne ciasteczka.
Najpierw w „Odpoczywaniu” aktorzy zabawnie kłapali buziami przedrzeźniając nieszczęsnych dziennikarzy. Parszywie się uśmiechając, machali ze sceny wyimaginowanym recenzenckim szychom. Ich pracę określili mniej więcej jako „koziołkowanie na drucie powieszonym nad wodą błękitną”. I rzeczywiście tak jest, bo jak opisać szalony performance Amber/Vincent? Bóg raczy wiedzieć. Na pewno ”Rekiny i tostery” oprócz tego, że były szalone, były też szalenie śmieszne. Bolesna niemoc w inscenizowaniu przemykania rekina (jak to zrobić, gdy sznurki nie chcą go trzymać, a pani wezwana do pomocy idzie na całość i zaczyna się całkiem na serio rozbierać?), w rozbieraniu surowego indyka ("od razu widać, że jestem wegetarianką”- stwierdza radośnie Pola Amber w przebraniu pokojówki, ostrząc o siebie dwa wielkie noże). Na ekranach w tle słodka niemoc wobec przesłania Sri Ravi Shankar’a, sztuki i życia. Życie jako performance, performance jako prawdziwe życie. Indyk ostatecznie staje się workiem treningowym Vincenta oraz drugą skórą Amber (przymocowaną folią). A może jej futrem z norek? Ciężko stwierdzić. Z rekina natomiast posypały się pierze. Wobec takiej powodzi dadaistycznych żartów mały prztyczek w kierunku krytyków był już prawie niezauważalny. Ale ostrzeżenie przed absurdem życia i śmiercią w tosterze należy wziąć jak najbardziej poważnie.

* * *

Nawet podczas tłoczenia się przed wejściem na spektakl “Z diariusza prywatnego” twórcy zadbali, by publiczność się nie nudziła. Z offu popłynęła smakowita parodia teatralnych rozmówek Barbary Marcinik. Trzeba jednak przyznać, że w trakcie jej trwania dostało się zarówno ciociom kulturalnym, jak i napuszonym twórcom. W całym spektaklu Hieronima Poniżalskiego, czyli Moniki Dąbrowskiej i Zbigniewa Kowalskiego, można było znaleźć podobne odniesienia do Gombrowicza. Nie była to specjalnie głęboka eksploracja myśli tego, co wielkim twórcą był, ale ciekawa i lekko podana. Głównie skupiono się na “formach” obnażanych przy okazji damsko-męskich podchodów. Panna Czyścioszka, nieumorusane marzenie wszystkich matek, pragnie się ubrudzić czy chociaż ugryźć surową kość ze śmietnika. Mężczyzna, sam neandertalczyk i brudas, tak dzikich pomysłów dziewicy nie zaakceptuje, usilnie przyprawiając jej gębę słodkiej niewinności, podkreślanej przez słabość do białych toaletek, stoliczków, sukienek i porcelanowej zastawy.
Smaczków dodają spektaklowi liczne mrugnięcia do widza, zabawne aktorskie przepychanki, bezwstydna walka o uwagę widza i przekonanie go do swych racji.

* * *

Piąty dzień festiwalu zwieńczył kompletnie pojechany koncert Dariusza Orwata, źródło kolejnej recenzenckiej bezradności. Powiedzieć, że zagrał sonatę na pianino i serek, to za mało, bo grał też na dziecięcych zabawkach, założył futrzankę z niebieskimi żarówkami i recytował absurdalnie grafomańskie wiersze o miłości i kosmosie, trochę jak wyalienowani, tragiczno-komiczni poeci w prowincjonalnych ośrodkach kultury. Wciąż czegoś szukał, wciąż się mylił, o czym z rozbrajajacą szczerością informował widownię. Orwat-show, zupełnie nieziemskie zjawisko w okularach jak denka od szklanek, szczerze rozbawiło widownię i nawet wpływający nagle na na scenę rekin z “Rekinów i tosterów” nikogo już nie zdziwił.

* * *
18 i 19 sierpnia - dzień szósty i siódmy

“Niedorodzona” Anny Ciszowskiej to odważna próba zejścia w głąb, pomiędzy sprzeczności, obłęd i “normalność”. Ale i patronka spektaklu, Maria Komornicka, lubiła mącić i wkładać kij w mrowisko. Zapłaciła za to straszną cenę jako artystka i człowiek, spędzając wiele lat “w charakterze wariatki” na łasce rodziny. Jako nieprzystosowaną i nieobliczalną, leczono Marię także w szpitalu psychiatrycznym. A przecież nie chciała od życia tak wiele – tworzyć z ducha i serca, kochać kogo pragnie się kochać, decydować o swoim losie. Bywa, że to dla kobiety zbyt wiele także i dziś, a co dopiero na przełonie wieku XIX i XX? W tamtych czasach, by nie
zwariować, można było tylko zwariować. Tylko staus obłąkanej pozwalał kobiecie na okruchy wolności i samorealizacji. W “Niedorodzonej” siły targające Marią przybierają cielesną postać. Maria sprzed przemiany to subtelna Julia Jakubowska w pastelowej sukni. Piotr Odmieniec Włast, który stopniowo zaczyna nią władać, ma mocne, charakterystyczne ruchy i głos Katarzyny Turkowskiej. Oddzielają ich tylko białe drzwi i kilka scen z konewką, z której na surową podłogę Fabryki sypie się najtańszy atrybut teatru niezależnego - kasza mazurska. Z offu płyną druzgocące opinie recenzentów twórczości Marii – Odmieńca, który/która obsesyjnie powtarza “umiałam tylko niszczyć i tworzyć, kochać nie umiałam”.
W tej na wskroś tragicznej konstrukcji świata tylko przybranie roli mężczyzny pozwala na nieskrępowaną twórczość artystyczną i autentyczne życie miłosne. Włast przejmuje władzę, czyniąc jednocześnie w psychice Marii nieodwracalne spustoszenie. I nie należy sprowadzać jego oddziaływania tylko do symbolicznego spalenia kobiecych sukien, uznanego za manifest feministyczny. To znacznie bardziej złożona historia o poszukiwaniu seksualnej tożsamości, prawdy o sobie, sztuce, własnej rodzinie i Bogu. W spektaklu Ciszowskiej udało się poruszyć wszystkie te kwestie i widać, że praca nad wyrażeniem ich w dojrzałej formie teatralnej nadal trwa.

* * *

Czy jest możliwe, by ciało poruszało się jak linia? Giętka i dynamiczna, jak w szarfie poruszanej przez adeptki gimnastyki artystycznej? Czy linia może poruszać się jak ciało? Czy można je zderzyć, skonfronotować, sprawić by ukazały swą dysharmonię? Jak rozumieć myśl filmową Eisensteina , który pisał, że zderzenie i konflikt planów rodzi pojęcia, a zderzenie podczas montażu rodzi myśl?
Te i inne pytania przepracowywano podczas “Tańczącej linii”, performancu Elżbiety Rojek i Daniela Birda. Twórcy, znani łódzkiej publiczności ze wstrząsającej “Medei”, tym razem zaskoczyli łagodnością, poszukiwaniem płynności linii, harmonii tańca, muzyki, multimedialnych projekcji. Dwie dziewczynki najpierw wydobywały się z kokonów zarysowując ciałem linie, projektowane jednocześnie na ekranach. Motyw linii pojawiał się także w tańcu, wyczarowywano go szarfami, trochę wzruszająco, trochę nieporadnie. Wreszcie dziewczynki szaloną linią mazały tablice, ściany, podłogi, własne sukienki. Ciało nie nadąża za linią, jest wypełnione narządami i oprawione w skórę. Linia wykona każdą akrobację i zawsze pozostanie lekka, efemeryczna. Ciągnąca ku górze i nieskończona. Odwracając sytuację, linia nie jest w stanie sprostać ciału. Ucieka za szybko, w zbyt wielu kierunkach, nie da się jej osadzić, “uziemić”.
Prócz wprawki artystycznej, przygotowywanie tego występu musiało być niezłą zabawą. Któż by nie chciał sie bezkarnie ubrudzić się pod okiem mamy i pomazać po terenach zwykle dla węgla zakazanych? Każdy by chciał. O uroku “Tańczącej linii” przesądziła niewinność i autentyczność performerek.

* * *

Ogniskiem zapalnym dwu spektakli Chorei - „Po ptakach” oraz „Śpiewów Eurypidesa” jest oczywiście antyk grecki. Ale mamy do czynienia z pracą absolutnie unikalną. Z próbą dokonania nie tylko syntezy sztuk, ale też swoistej syntezy kulturowej, wytyczania bosymi stopami własnych szlaków w wzdłuż, w poprzek i na przekór tradycji. Godzenia ognia z wodą. Spektakle stają się tak gęste od znaczeń, teatralnych technik i odniesień, że wyjścia są tylko dwa – albo dać się ponieść, albo zupełnie je odrzucić jako stek nie do strawienia. Możemy też zadać sobie elementarne pytanie, czym jest człowiek, po co i dokąd zmierza.
Oba przedstawienia ustawiają człowieka w perspektywie metafizycznej, a zarazem w sytuacji granicznej – uniesienia, ekstazy, utraty kontroli. W „Po ptakach” to szaleństwo ideowe, polityczne. W „Śpiewach” - szał kobiecego żywiołu, podsycony przez Dionizosa, boga teatru, orgii i wina.
Pierwszy spektakl, w reżyserii Jimma Ennisa, Jessici Cohen i Tomasza Rodowicza inspirowany był starożytnym dramatem „Ptaki” Arystofanesa. Powstał we współpracy z grupą Earthfalldance. Zderzenie dwu języków teatralnych – Walijczycy to piewcy nowoczesnego ruchu, współczesności, miasta - dało zadziwiające efekty.
Zaczynem “Ptaków” jest marzenie o utopijnej ptasiej krainie, rozpostartej między światem ludzi i bogów. Szaleniec z wizją (Paweł Korbus), przekonuje współplemieńców i nas, widzów, że ptasie życie jest nie tylko piękniejsze i bardziej romantyczne, ale i praktyczniejsze. Któż by nie chciał wyskoczyć do domu po kanapkę oraz odrobinę życia seksualnego, a potem na skrzydłach powrócić na widownię? Korbus, przyjmując rolę szalonego głupca - wizjonera, przywołuje też na deski arystofanesowski żywioł komediowy, który, pomimo powagi podejmowanych tematów, już sceny nie opuści. Aktorzy papugują ptasie przyruchy, gesty i kwękania, lecą z nich czerwone piórka, pyszni się białe boa z piór. Grupa przepoczwarza się wobec nowej wizji. Przeciąganie liny oglądamy rozpisane na taniec, akrobatykę, melorecytacje chóru i aranżacje w stylu lat sześćdziesiątych. Głowy nie dam, ale chyba słychać też kantatę Bacha.
W industrialnej instalacji, zbudowanej z boku prostokątnej sceny, ptasi szaleńcy kalają swe gniazdo. Mityczny, wyśniony Chmurokukułczyn staje się coraz trudniejszy do okiełznania. Roztańczony Chór przemierza scenę niby grupa paramilitarna, z mocnym przytupem. Elina Toneva, konsekwentnie coraz mniej słodka i śliczna, parodystycznie atakuje leżące postaci w poszukiwaniu swego miejsca. W tanecznych układach powraca motyw outsidera, coraz ostrzej przeciwstawianego grupie. Gęsto się robi także w parach: najmocniej widać to w relacji Doroty Porowskiej i Tomasza Rodowicza, kumulującej się w scenie ślubu – gwałtu, z brutalnym uderzaniem kobiety o ścianę i zamykaniem w ramionach niczym w klatce. Zatem Arystofanesowskich zaślubin ludzkości i ptactwa nie będzie. Duszność i nieuchronność tego, co ma się zdarzyć, przywołuje wciąż na nowo intonowana pieśń chóru: Teraz już całość otoczona murem / Bramy zamknięte i straż stoi wkoło / Chodzą patrole, ćwiczy się alarmy / Sprawdzanie straży, sygnały na basztach".
Duchowy ojciec Chmurokukułczyna zostaje osaczony przez chór. W ostatniej scenie, z uśmiechem dziecka odsłania pod kurtką podświetlone lampki. I wszystko staje się jasne - to zamachowiec – samobójca. Światło gaśnie, a my zostajemy z poczuciem, że historia jeszcze raz zatoczyła koło. I że jesteśmy wobec fanatyzmu kompletnie bezradni, niezależnie od tego, czy mamy do czynienia z wojnami peloponeskimi, samobójcą w londyńskim metrze, czy obrońcami krzyża, którzy w płytę nagrobną rzucają gównem.
Pozaracjonalny pierwiastek zagarnia rzeczywistość także w “Śpiewach” Rodowicza, inspirowanych“Bachantkami” Eurypidesa (w spektaklu znalazły się tylko pieśni chóru). Na nic się zdają zakazy Penteusza, władcy Teb. Niebezpieczny, fascynujący kult kruszy społeczny ład i nie można go już zatrzymać. Spuszczony z łańcucha, podsycany przez Dionizosa pierwiastek żeński czyni spustoszenie. Kobiety opuszczają domy, a władzę przejmuje dzika część ich natury. U Eurypidesa lidyjskie menady “odziane w skóry jelonków, z wężami we włosach, w wieńcach z liści bluszczu, zielonego dębu, z tyrsami w dłoniach, rozpoczynają przy dźwiękach tympanów i aulosów swój taniec i śpiew”. Z niby-antycznych sukien, widzianych we wcześniejszych “Śpiewach”, Chorea tym razem zrezygnowała. Specyficznej głębi dodały nowe projekcje multimedialne. Widać, że nad “Śpiewami” nadal pracowano, bo są o niebo lepsze niż na premierze. Przejmujące jest wejście Rodowicza na początku, gdy nago, w mglistym świetle, kładzie się wokół aktorów, w geście ni to pokory, ni to tchnienia życia w nieruchome postacie. Niesamowita jest warstwa taneczna i wokalna, zarówno w języku greckim, jak i polskim. Aktorzy Chorei śpiewają nawet wtedy, gdy wiszą głową w dół, jak nietoperze. Stasimon I, o “ zbożności czcigodnej wśród bogów, co ponad ziemią” na ziemię sprowadzają, inscenizując czysto ludzkie, ławeczkowe przepychanki kościelne. Dewocja i religijne uniesienie nasila się. Długie “pląsanie bosą stopą w korowodach Bakcha” ostatecznie przyćmiewa zdrowy rozsądek menad. Szaleniec przebrany za kobietę, zdrajca wśród swoich, (Adam Biedrzycki), zostaje zaszczuty, rozszarpany i złożony w ofierze rozpasanego Dionizosa. Na nagie ciało sypie się ziemia.

* * *


Autorzy festiwalowego rozkładu jazdy przyzwyczaili nas do niespodzianek i mieszania stylistyk, jednak impreza zaplanowana po “Śpiewach Eurypidesa” zbiła z pantałyku nawet najstarszych teatrologów, co to niejedno pamiętają. Party in MS Cafe okazało się koncertem w stylu new romantic – miało w sobie trochę z clubingu, trochę z dyskoteki. W bramie na Więckowskiego tłoczyła się zdecydowanie niefestiwalowa publiczność w niefestiwalowych strojach. Wielu widzów Retro/per/spektyw, zszokowanych głośną muzyką i specyficznym klimatem w popłochu opuszczało podwórko. Zdezorientowani byli nawet siedzący opodal w aucie policjanci, którzy pytali mnie, jak to możliwe, że w Muzeum, po g.22 są ludzie i jeszcze piją alkohol? Koncert jednak skończył się szybko i miał swój specyficzny urok. W kawiarence MS było znacznie przytulniej i muzyka nie uniemożliwiała rozmowy o spektaklach. W każdym razie to ciekawe doświadczenie – trafić w miejsce, do którego by się nigdy nie trafiło, gdyby nie umieszczenie go w ramach festiwalu teatralnego.

* * *
20 sierpnia - dzień ósmy

Po nieziemskim dialogu ze Słowackim czy Wyspiańskim, twórca neTTheatre postanowił spotkać się na scenie z Puccinim. Fakt, że genialny kompozytor od dość dawna nie żyje, nie stanowi dla Passiniego żadnego problemu. Granice czasu, przestrzeni, życia i śmierci się go nie imają. Ma bilet pozwalający przekraczać je wszystkie.
W „Turandocie”, ostatniej, niedokończonej operze, Puccini wyczarował piękną, chińską księżniczkę zadającą przewrotne zagadki. Jeśli zalotnik nie odpowiedział prawidłowo, szedł prosto do grobu. W cieniu Turandot przewija się niewolnica Liu, która prędzej popełni samobójstwo, niż wyda księcia. W obu postaciach upatrywano kobiet z życia Pucciniego – żona Elwira, posądziwszy służącą Dorię o romans z mężem, przyczyniła się do samobójczej śmierci dziewczyny. Sekcja zwłok potwierdziła dziewictwo, a więc niewinność Dorii. Puccini, pisząc Turandot, choruje na raka krtani i już wie, że umrze.
Passini, jak zwykle siedząc za organami i wtrącając się w teatralną materię, informuje nas o tym wszystkim już na wstępie. Żeby było jasne, że nie o to „co się dalej stanie” tu chodzi. Potem uwodzi widzów wyrazistą, zmysłową scenografią. Ogromna, drewniana rama z czerwoną zasłonką i gołymi żarówkami kojarzy się i z tancbudą, i z garderobą teatralną, ale też z drzwiami do innego świata. To przez tę ramę rozkraczona Iga Załęczna (Elwira) będzie grozić Dorii. Na scenie nie brakuje też charakterystycznych dla Passiniego bytów niedokończonych: wisi kukła-trup, są manekinowate laleczki barbie na drążku, oczywiście made in China. Zupełnie niebajkowe oblicze Chin widzimy na projekcjach: masowa produkcja, wykańczalnia dzieci na zabójczych treningach z gimnastyki sportowej, tortury. Ukrywana pod stołem i torturowana jest Liu. Puccini i mizoginiczny książę Kalaf tłuką się aż do krwi, wyzywają jak afektowani bohaterowie telenoweli, a za chwilę przytulają niczym nietrzeźwi Polacy bratający się o czwartej nad ranem. Słychać słodkie, zdekonstruowane wykonania arii Pucciniego. Nessum dorma trzeszczy w kościach.
W „Turandocie” przenika się wiele porządków i planów: życie Pucciniego, ucieleśnienie jego opery, motyw tworzenia spektaklu przez Passiniego. Romantyczne wyobrażenia o starożytnych Chinach zderzają się z ostrym kontekstem społecznym dzisiejszego Kraju Środka, a różne koncepcje teatru siłują się ze sobą na jednej scenie. Zwycięża Artaudowski teatr okrucieństwa, czasem zamieniając się miejscami na podium z duchami “Umarłej klasy” Kantora. Śmierć niby odwraca wzrok, ale wciąż krąży po scenie. Plany i konteksty odbijają się w sobie jak w lustrach, kruszą na coraz mniejsze kawałki, wchodzą w zadziwiające relacje, tworząc nowe byty, poetyckie obrazy, wizje. Pęknięte dzieło Pucciniego jest na naszych oczach dekonstruowane i niezwykle precyzyjnie składane na nowo. To teatr grający z widzem w stwarzanie teatru tu i teraz. Passini zwraca uwagę aktorom, że scena bójki jest nudna, że go zawodzą. Prosi też autorów sztuk, by pamiętali o dramaturgii, zadziwianiu widza, kpiąc tym samym z zacnych podręczników scenopisarstwa. Znakiem niemożności porozumienia, nie tylko artystycznego, jest język migowy używany przez obecnych na scenie głuchych. Oni nas nie słyszą, my ich nie możemy zrozumieć. Puccini też pod koniec życia mówić nie mógł, umarł na raka krtani. Jego myśli nikt nie wypowie do końca, pozostają tylko mniej lub bardziej nieudane próby, chrome, niepełne. Być może dlatego na scenie wciąż mieszają się fantasmagorie, jesteśmy jakby w koszmarnym śnie, podszytym masochistyczną słodyczą, której się nie wiedzieć czemu wstydzimy.

* * *

Po zahaczającym o prawdziwe katharsis spektaklu, widzów uraczono na plaży kielbaskami i warzywami z grilla. Dania serwowali m.in. rzecznik prasowy Berenika Barczak i nie wiedząca co to zmęczenie aktorka Chorei, Dominika Krzyżanowska.
Oglądaliśmy projekcje – relacje z różnych wydarzeń, np. Manewrów Patriotycznych - Kukły polskiej, oraz akcji Teatr Polska. W filmie Poli Amber Chorea występowała w roli siłaczki, dzielnie siejącej ziarno teatralnej edukacji na prowincji. Do najciekawszych należały epizody z szafą z “Gier w pana Cogito”, która nie mieściła się z żadnych drzwiach i wymagała ciągłego skręcania i rozkręcania. Niezłą rolę zagrał Robert Paluchowski z Teatru Realistycznego w Skierniewicach. Polska prowincja nie zaskakuje specyficznym kolorytem. Wyłania się za to ciekawy obraz grupy, która mimo zwątpień potrafi grać w każdych warunkach i traktuje widzów z szacunkiem, niezależnie od tego, skąd pochodzą i co robią.

* * *
21 sierpnia - dzień ostatni

Ostatni dzień to zaskakująca premiera monodramu Adama Biedrzyckiego „Upadek” w reżyserii Magdaleny Paszkiewicz. Zaskaująca, bo odwołano się do konwencji „klasycznego” teatru alternatywnego: osobiste przeżycia na granicy ekshibicjonizmu jako materia spektaklu, ostentacyjna ubogość scenografii, robienie cudów z prostych rekwizytów. Spektakl zaczyna się od układu choreograficznego, połączonego z odrysowywaniem kredą fragmentów ciała na czarnej ścianie. Również intymnych, co budzi śmiech na widowni. Części ciała nie są przypadkowe. Cielesność i seksualność, a dokładanie homoseksualność, to główny temat „Upadku”. Zresztą nie wiedzieć czemu tak zwanego, bo przecież we współczesnym teatrze to już żaden upadek, gdy mężczyzna pożąda mężczyzny. Biedrzycki paraduje w niedopiętej ślubnej sukni, chrząkając nobliwie, po chwili wiesza się jak małpa na materiałowej siatce, przytwierdzonej wysoko do ściany. Jak małpa w sensie pozytywnym, bo sprawność fizyczna i odwaga aktora zasługują na wielkie uznanie. Potrafi nawet wskoczyć w przytwierdzone do ściany spodnie i koszulę! Ciekawy jest sceniczny ruch, choć nie jest to taniec w ogólnie przyjętym sensie tego słowa. Widzimy ogromny, fizyczny i emocjonalny wysiłek. Okupione potem zmaganie ze światem i ciałem. Uwagę widza udało się utrzymać. A gdy to się jednemu aktorowi na scenie udaje, możemy mówić o sukcesie monodramu.
A jednak trudno pozbyć się odczucia, że oczekiwało się czegoś więcej, inaczej. Szczególnie w dziedzinie poszukiwań formalnych. Po eksperymentach Warlikowskiego i Klaty, a potem odświeżeniu języka alternatywy przez Rodowicza czy Passiniego, taki nagły zwrot ku konwencji Łódzkich Spotkań Teatralnych nie przekonuje. „Upadek” nie wygląda też na cytat czy zabawę takim stylem inscenizacji. Apetyt rośnie w miarę jedzenia, oczekiwania wobec twórców rosną. Ale spektakle prezentowane na Retro/per/spektywach rozwijają się i zmieniają, więc zapewne i tym razem czas będzie działał na korzyść twórców.

* * *

Ostatnim wydarzeniem Festiwalu były „Psalmy” Passiniego.
Ich kanwą jest kabalistyczna zabawa w numerki i mnożenie sensów. Ciałem rysowano litery hebrajskiego alfabetu, zarówno na oczach widzów, jak i na projekcjach multimedialnych. Pieśni Dawidowe recytowano, wykrzykiwano, śpiewano na wzór chórów cerkiewnych, czy w takt organów jamaha. Psalm 104 przemilczano, jego tekst ukazał się na pięknie chropawej, pofabrycznej ścianie. Wzruszająca, fortepianowa improwizacja Tomasza Krzyżanowskiego stworzyła podniosły nastrój świeckiej świętości. Skoro nie chodzi się już do kościoła, może warto w niedzielę chodzić na Psalmy, by zyskać choć okruch zapomnianego uczucia metafizycznego? Chyba coś w tym jest. Rzucony na głęboką przestrzeń Fabryki spektakl cieszył się tak dużym powodzeniem, że część zgromadzonych widzów nie dostała biletów. Szczęśliwców na koniec zaproszono do Hali Teatralnej. Nowym elementem stylizowanego na pseudowystęp filharmoników finału spektaklu, był fragment Macieja Maciaszka. Parodia zachodniej fascynacji śpiewem gospel czy tańcem afrykańskim, podczas gdy życie ludzi tam się znajdujących jest pełne cierpienia i beznadziei (mocne obrazy z projekcji, podobnie jak z Chin na “Turandot”). Żartowano też z konwencji podniosłego śpiewania kolęd przez celebrytów, celebrytów w ogóle, gier losowych i po trosze z publiczności, która na wszystko się nabiera, wszystko przetrzyma, we wszystkim pokłada nadzieję.

* * *

Pierwsza edycja Retro/per/spektyw spełniła wszelkie oczekiwania. Świetny poziom spektakli, hapeningów i koncertów, dobra organizacja i przyjazna atmosfera rodzą nadzieję na zakorzenienie się w Łodzi imprezy tej rangi. To zjawisko, którym Łódź dotąd nie mogła się poszczycić, trzecia droga między klimatem starej alternatywy festiwalowej, która zaczyna sie wyczerpywać, a sztywnością przeglądów organizowanych przez tradycyjne teatry instytucjonalne. Kto wie? Może nawet o Stolicę Kultury da radę jeszcze zawalczyć?

Paulina Ilska

Festiwal Retro/per/spektywy zainaugurował nowy spektakl Tomasza Rodowicza i Teatru Chorea. Przeczytaj recenzję Pauliny Ilskiej.

Po długo wyczekiwanej premierze Chorei „Grotowski - próba odwrotu” można było się spodziewać niesamowitego klimatu, czarowności, inspirowanych Grotowskim gier z duchami, co tak świetnie Chorei wychodzi. Tymczasem, po oszczędnym w środkach przywołaniu osobistej relacji z Grotowskim, Tomasz Rodowicz oddał głos młodym twórcom.
Zaczęło się chropawo, prawie jak na przeglądzie amatorskich teatrów. Aktorzy, w większości młody narybek Chorei, zaczęli od quasi-osobistych zwierzeń nad podświetlonym stołem z pleksi. Krążyli po scenie w niewyjściowych fartuchach, opowiadali o sobie, np. o tym, jak po przyjęciu do projektu o Grotowskim ze zdumieniem odkryli, że zleca im się przebieranie starych bambetli czy szycie worków, albo że siebie nienawidzą. Mówili o molestowaniu, pociągu do kieliszka, seksie. Żadnych magicznych świateł. Żadnych cudów. Reżyser co jakiś czas czytał notatki ze swoich rozmów z Grotowskim, młodzi aktorzy posługiwali się wybranymi przez siebie tekstami Grotowskiego. Wszystko to wreszcie zaczęło być ciekawe, zaczęło się wypełniać coraz lepszą formą teatralną, pojawił się rytm, cień. Opadły łuski i wyłonił się bardzo piękny rdzień spektaklu. Piątka z plusem dla Rodowicza za ekshibicjonistyczną odwagę, siłę spokoju, pokazaną, gdy siedząc na wózku inwalidzkim wysłuchiwał od Małgorzaty Lipczyńskiej bolesnych słów o starzejącej się twarzy, nieuchronnym rozliczeniu z tym, co chciałoby się robić, i tym, co faktycznie robimy.
Reżyser chodził po scenie, trochę jak Kantor, czasem ingerując w działania aktorów, dorzucając słowo tu czy rekwizyt tam. Takie zachowanie przywoływało tak kontrowersyjne w przypadku Grotowskiego pytanie o czystość i bezinteresowność linii przekazu uczeń – mistrz. O duchowe i artystyczne dziedzictwo, o konieczność poszukiwania własnej drogi, uniezależnienia się od guru. Nie wszystkim uczniom Grotowskiego się to udało, dla niektórych porzucenie przez mistrza zakończyło się przecież tragicznie.
Na szczęście młodym aktorom Chorei pozwolono na własny wybór i osobiste odczytanie tekstów Grotowskiego. O dziwo skupili się w dużej mierze na tym, jak żyć, a nie na tym, jak osiągnąć artystyczne oświecenie. Wbili też widzów w konsternację szlagierem „Niech żyje bal”, przy którym chciało się i śmiać i płakać, ale na pewno nie wyjść z sali.
Wreszcie w scenie finałowej, po rzuceniu się wszystkich aktorów w dosłowną i symboliczną przepaść (aluzja do jednego ze spektakli Grotowskiego), Rodowicz wykonał niewyobrażalny, naładowany emocjonalnie taniec, wieńczący całość.

Paulina Ilska

I Międzynarodowy Festiwal Teatralny Klasyki Światowej odbędzie się w listopadzie w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi. Przyjadą zespoły z Rosji, Włoch, Niemiec i Hiszpanii. Zaprezentują pięć spektakli - najciekawszych realizacji klasycznych tekstów. Ma to być przegląd tego, co ważne i godne uwagi w teatrze europejskim. Urząd Marszałkowski przeznaczył 1,5 mln zł na zorganizowanie festiwalu.

Autorami pomysłu festiwalu są dyrektorzy teatru: naczelny - Wojciech Nowicki i artystyczny - Waldemar Zawodziński. Ponoć znalazł się on w strategii rozwoju teatru przygotowanej jeszcze w 2003 roku. Organizatorom marzy się cykliczna impreza rangi festiwalu teatralnego w Edynburgu, która prezentowałaby kultowe spektakle europejskie, dzieła tworzące kanon teatralny przełomu XX i XXI wieku. Festiwal Nowa Klasyka Europy ma mieć funkcję edukacyjną i charakter interaktywny. Zaplanowano zatem wiele imprez twarzyszących - spotkania, warsztaty, wykłady, projekcje i koncerty, które pobudzą aktywność i kreatywność uczestników. Pierwsza z nich odbędzie się już w sierpniu, a będzie to piknik artystyczny na podwórzu Teatru im. Stefana Jaracza.

Jak zapewniają organizatorzy, Nowa Klasyka Europy to festiwal dla publiczności. Zatem prezentacje będą udostępnione jak najszerszej widowni na Dużej Scenie Teatru Jaracza. Każdy spektakl zostanie zagrany dwa razy, a tekst będzie tłumaczony symultanicznie na tablicy świetlnej bądź przez słuchawki. Bilety w przystępnych cenach (zapewnia dyrektor Nowicki) pojawią się w sprzedaży we wrześniu. Wtedy też będzie już znany szczegółowy repertuar festiwalu.

Rozmowy z teatrami i grupami teatralnymi jeszcze trwają (z moskiewskim Teatrem Nacji czy z Change Performing Arts z Mediolanu). Za program odpowiada Roman Pawłowski - krytyk, teatralny i dziennikarz Gazety Wyborczej.
Teatr europejski jest jak tygiel, w którym wciąż bulgocze i buzuje. Festiwal jest próbą nowego zdefiniowania klasyki. Poszerzenia jej o utwory z drugiej połowy XX wieku. Chcemy, by festiwal był okazją do debaty o literaturze i teatrze. Punktem wyjścia przy konstruowaniu programu jest dla mnie tekst. Być może idę trochę pod prąd nowym zjawiskom w teatrze, gdzię często twórcy rezygnują z tekstu. Uważam jednak, że słowo i myśl są rdzeniem kultury.

Wiadomo już na pewno, jaki spektakl otworzy festiwal. Na inaugurację zobaczymy Panny z Wilka na podstawie prozy Jarosława Iwaszkiewicza w adaptacji i reżyserii Alvisa Hermanisa z Łotwy przygotowane przez Teatro Storchi w Modenie. Zapowiada się więc interesująca konfrontacja wizji słynnego reżysera eksperymentatora z naszymi wyobrażeniami ukształtowanymi przez lekturę i film Andrzeja Wajdy.

Dybuk w reżyserii Mariusza Grzegorzka najlepszym spektaklem sezonu, Agata Duda-Gracz najlepszą reżyserką i autorką najlepszej scenografii - oba spektakle pochodzą z repertuaru Teatru Jaracza. Aktorzy z tego zespołu - Milena Lisiecka, Bronislaw Wrocławski i Andrzej Wichrowski - nagrodzeni za najlepsze role. Czarna Maska dla Teatru Nowego.

Plebiscyt zorganizował jak co roku "Polska The Times. Dziennik Łódzki". W głosowaniu brali też udział recenzenci "Gazety Wyborczej", "Expressu Ilustrowanego", "Kalejdoskopu" i naszego serwisu Reymont.pl.

Złota Maska za najlepszy spektakl - Dybuk w reżyserii mariusza Grzegorzka (Teatr Jaracza)

Złota Maska za najlepszą rezyserię i scenografię - Agata Duda-Gracz za spektakl Według Agafii na podstawie Ożenku M. Gogola (Teatr Jaracza)

Złota Maska dla najlepszej aktorki - Milena Lisiecka za główną rolę w Według Agafii (Teatr Jaracza)

Złote Maski dla najlepszego aktora - Bronisław Wrocławski za rolę w Przypadku Iwana Ilicza wg Lwa Tołstoja i Andrzej Wichrowski za rolę Ojca w Kotce na rozgrzanym blaszanym dachu (obie kreacje na deskach Teatru Jaracza).

Złota Maska za najlepszy debiutancki sezon - Agnieszka Więdłocha (Teatr Jaracza).

Specjalna Złota Maska dla Teatru Studyjnego PWSFTviT za wysoki poziom artystyczny w sezonie 2009/2010.

Złota Maska za najlepsze przedstawienie lalkowe dla spektaklu Bruno Schulz - historia występnej wyobraźni w reżyserii Konrada Dworakowskiego (Teatr Pinokio).

Czarna Maska dla Teatru Nowego im. Kazimierza Dejmka za brak dbałości o poziom artystyczny w sezonie 2009/2010.

Tak nowatorskiego przedsięwzięcia dawno w Łodzi nie było. Scena Teatru Powszechnego na półtorej godziny zmienia się w miejsce rockowego koncertu. Kochanowo i okolice Przemysława Jurka w reżyserii Aldony Figury to zabawna opowieść o przyjaźni kilku przyjaciół, których łączy miłość do muzyki w jej nieco cięższej odmianie.
Sztuka zdobyła drugą nagrodę na II Ogólnopolskim konkursie na współczesną polską komedię „Komediopisanie”. Jej fabuła przedstawia się następująco: w małym miasteczku Kochanowo death metalowa grupa Exterminator otrzymuje szansę na zdobycie sporej sumy pieniędzy, dzięki której mogłaby spełnić swoje marzenia o nagraniu własnej płyty. Jednak by osiągnąć ten cel, zmuszeni są znacząco zmienić repertuar. Z ciężkiego brzmienia, charakterystycznego dla takich prekursorów gatunku jak Morbid Angel, których m.in. uważają za autorytet, zobowiązują się przejść na melodyjną stylistykę zespołu Feel, dochodząc nawet do ludowych pieśni.
Główny bohater – Marcyś (Mariusz Witkowski) – fan starego Kombi za pomocą ciekawie postępujących po sobie scen opowiada historię zespołu. Wydarzenia z niesłychaną lekkością przywoływane są z perspektywy czasu. Do opowieści włączają się pozostali członkowie death metalowej grupy: Lizzy (Tomasz Piątkowski) zabawnie nazywany nieślubnym dzieckiem wirtuozów gitary: Joe Satriani’ego i Steve’a Vai’a - gitara elektryczna, Jaromir (Artur Zawadzki) – perkusja, Makar (Michał Maliszewski) – bas. To mężczyźni grubo po trzydziestce z unormowanym statusem społecznym, którzy nieustająco marzą o muzycznej karierze. Nieoczekiwanie wójt, w tej roli rewelacyjny jak zawsze Piotr Lauks, nie zdając sobie sprawy, czym właściwie jest death metal, skłania członków zespołu do występów na wiejskich festynach, w zamian proponując unijne stypendium. Grupa Exterminator zostaje postawiona przed trudnym wyborem, między wyznawanymi zasadami i ideałami a szansą na spełnienie swoich młodzieńczych nadziei. Ta sytuacja doprowadza do wielu groteskowych momentów, z którymi muszą zmierzyć się bohaterowie sztuki. Jako jeden z przykładów może posłużyć scena wywiadu dziennikarki (Barbara Szcześniak) z zespołem, w której pasmo nieporozumień daje w efekcie niepochlebną recenzję Extreminatora jako satanistycznej grupy "det metalowej”. Aktorzy poza teatralnym kunsztem dają pokaz swych muzycznych umiejętności. Warto zaznaczyć, iż wszystkie utwory grane są na żywo.
Jeśli chodzi o oprawę muzyczną spektaklu, ukłon należy się Krystianowi Kozerawskiemu i Remigiuszowi Mielczarkowi. Dzięki nim powstał również finałowy utwór zespołu Exterminator "In The Mountains Of Madness", który świetnie odzwierciedla ekspresję death metalu. Scenografia Jana Kozikowskiego w swojej prostocie idealnie oddaje wrażenie, iż za moment na scenie rozpocznie się koncert, a nie przedstawienie teatralne.

Spektakl stawia pytanie, jak wiele jesteśmy w stanie poświęcić, by osiągnąć swoje zamierzenia. Nie ma tu jednak miejsca na poważne dylematy moralne, mamy do czynienia jedynie z dobrą zabawą. Niesamowicie napisane dialogi sprawiają, że publiczność śmieje się do łez i nagradza aktorów owacjami na stojąco.

reżyseria: Aldona Figura
scenografia: Jan Kozikowski
muzyka: Krystian Kozerawski i Remigiusz Mielczarek

występują: Piotr Lauks, Karolina Łukaszewicz, Michał Maliszewski, Tomasz Piątkowski, Barbara Szcześniak, Mariusz Witkowski, Artur Zawadzki

Przedstawienie Konrada Dworakowskiego Bruno Schulz - historia występnej wyobraźni oparte jest na opowiadaniach ze Sklepów cynamonowych i Sanatorium pod klepsydrą. Katalog schulzowskich tematów w nowoczesnym opracowaniu. Dzięki filmowym animacjom postaci z ojcowskiej księgi ożywają...
Przedstawienie rozpoczyna się już w foyer, gdzie aktorki grające Adelę, Paulinę i Poldę mierzą krawieckim centymetrem długość nogawek, obwód pasa... widzów. Taki prolog w stylu teatru alternatywnego, jakoś tak nieśmiało przeprowadzony, znajduje kontynuację w pierwszej scenie, gdy widzimy Ojca wygłaszającego swój "Traktat o manekinach" na tle krawieckich rekwizytów. Scenografia Andrzeja Dworakowskiego i minimalistyczna, oparta na szmerach muzyka zespołu Bubliczki tworzą niezwykłą, oddającą ducha schulzowskiej metafizyki atmosferę. Chwilę później pojawia się księga, którą bohater (syn-narrator) przegląda, a której białe karty służą jako ekran do projekcji. Głos z offu czyta genialną prozę Schulza, a wyświetlany z projektora ludzik staje się ożywioną ilustracją tekstu. Dobrych pomysłów reżyserskich jest zresztą więcej, np. świetna scenka pisania na maszynie przez dwójkę głównych bohaterów (każdy używa jednej ręki, ale piszą razem), która staje się wizualną metaforą niepełności, niedostateczności zarówno człowieka, jak i wszelkich wytworów jego twórczości.
Archetypiczny motyw ojca, uwikłanie ducha w materię, różne stopnie istnienia, spory z demiurgiem - te znane z prozy Schulza motywy potrafił Dworakowski przetłumaczyć na język teatru, także teatru lalkowego. Czy jednak zinterpretował je w jakiś nowy sposób? Czy tylko efektownie przedstawił?

Tegoroczny Festiwal nie miał szczęścia - zaczął się od odwołania z powodu żałoby narodowej.

Musieliśmy go przełożyć, dopiero miesiąc później udało nam się zdobyć miejsca w teatrach. Niestety, wiele ciekawych przedsięwzięć nam wypadło z programu – np. występy przyjaciół z Brna, Hanoweru, Moskwy. Ale do Łodzi przyjechali absolwenci z trzech szkół – warszawskiej, krakowskiej i wrocławskiej. Przywieźli wiele przedstawień. Będzie dużo do jurorowania. Ze względu na konieczność „ścieśnienia” programu niektóre przedstawienia odbywają się po godzinie 22. Biedne jury! W tym roku tworzą je: Adam Orzechowski, Paweł Szkotak, Józef Szen (dyrektorzy teatrów) Wioletta Laszczka (Ministerstwo Kultury).

Czy rzeczywiście powinniśmy odwoływać spektakle w okresie żałoby? Media pracują pełną parą, kościoły pełne, a teatry zamykamy na cztery spusty.

Wielu ludzi zastanawia się, czy nie ma stosownych przedsięwzięć artystycznych, które mogłyby być w takim czasie grane. W Teatrze Jaracza dyskutowaliśmy nad spektaklem Tołstoja „Przypadek Iwana Iljicza”. Czy takie przedstawienie nie wpisałoby się w ten stan refleksji nad kondycją człowieka?
Ale na razie tak się to robi - wydarzenia teatralne odwołujemy.

Znakiem rozpoznawczym zeszłorocznej edycji był wysyp spektakli muzycznych. Jak będzie w tym roku?

Mamy świetne nazwiska, bogactwo tytułów. Reżyserują między innymi Glińska, Strzelecki, Stuhr, Grzegorzek, Bogajewska. Nazwiska, które wywołują dreszcz na plecach. I oczywiście talent, wysiłek, moc i energia młodych ludzi. Wierzę, że zaowocuje to erupcją radości i piękna scenicznego. Spektakle w tym roku będą na czterech scenach: w Teatrze 77, w Nowym i Studyjnym, jeden w hali telewizyjnej Szkoły.

Ze względu na zmianę terminu warsztatów dramaturgicznych nie udało się już zmieścić.

Niestety. Udały się natomiast warsztaty „Dramat w procesie”, organizowane przez ADiT i Wydział Reżyserii. Uczestniczą w nich też autorzy sztuk. Przez tydzień przygotowujemy się do pokazu czytanego, powstają pierwsze konstrukcje dramatyczne.

Jaką Pan daje radę studentom, którzy kończą Szkołę?

Jak ja kończyłem Szkołę, to mi mówiono „Jedź na prowincję i graj”. Dziś tak już nie można powiedzieć. Mówię: rób to, co uważasz za słuszne. Oczywiście trwaj w tym zawodzie, nie poddawaj się klęskom, sam musisz do czegoś dojść. I od pierwszego roku mówię: bądź ciekawy, ciekawy sprawy, której się oddajesz. Marzę, by współpracować z młodszymi kolegami, gdy będą jeszcze w stanie gorączkowej, dziecięcej ciekawości. Oby im jej wystarczyło nawet na 40, 50 lat.
Czy profil studenta aktorstwa jakoś się zmienia na przestrzeni lat?

Nasze pokolenie myśli inaczej. Staram się nie patrzeć na nich oczyma człowieka sprzed 20, 30 lat. Tyle się wkoło zmieniło. Gdy ja zaczynałem, był państwowy film, państwowy teatr i telewizja. Był jakiś rodzaj myślenia o poczuciu bezpieczeństwa - teatr, etat. Teraz jest tyle nowych możliwości, istna szafa cudów. Każdy sam musi zdecydować, co dla niego jest najlepsze i zobaczyć, w czym się sprawdzi. Jest dużo pokus. Dwadzieścia lat temu my nie wiedzieliśmy, co to jest reklama, jak ma wyglądać. Ja też to robię, w niedużym stopniu, ale robię. Wachlarz błyskotek jest kłopotliwy i pojawia się pytanie, jakie miejsce ma zająć teatr w tym wszystkim.
Co zrobić, żeby ludzie do niego przyszli, gdy mają telenowele, seriale.
Ale młodzież jest taka sama. Wrażliwa, może trochę przytłoczona nadmiarem informacji. Ale człowiek nigdy nie straci ogniska wyobraźni. Ono będzie zawsze.

W zeszłym roku mówiło się o zmianach w organizacji Festiwalu.

Formuła Festiwalu się sprawdza, odbył się już dwadzieścia osiem razy. Cóż za atrakcje można wymyślić? Mają grać od tyłu czy co? To ma być spotkanie młodzieży, możliwość skonfrontowania różnych stylów grania, kierunków, w jakich idziemy. To jest dla studentów ciekawe i najważniejsze. Nie ma sensu wprowadzać zmian dla samego wprowadzania zmian. Festiwal to też atrakcja dla łódzkiej publiczności. I widzowie przychodzą, sprzedajemy tysiące biletów. Na pewno chciałbym mieć czas i środki na to, by Festiwal trwał osiem dni, każda Szkoła miałaby swoje dwa dni. By było miejsce na dyskusje nad kierunkami kształcenia przyszłych artystów, problemami. Niestety, musimy planować Festiwal „ciasno” i szybko, wynajęcie scen kosztowałoby majątek.
Jedną z rozważanych zmian było wprowadzenie na Festiwal prywatnych uczelni aktorskich.

Doszliśmy do pewnego porozumienia. Szkoły prywatne mogą zrobić swój Festiwal (rodzaj przeglądu) i nagrodzone na nim spektakle pokazywać u nas.

Formuła Festiwalu się sprawdza, ale martwi fakt, że niewielu dyrektorów teatrów przyjeżdża oglądać aktorski narybek.

Rozsyłamy co roku zaproszenia do dyrektorów. Może nie przyjeżdżają, bo wiedzą, że to młodzież zapuka do nich – czasy się zmieniły, absolwenci intensywnie szukają pracy. Wielu wyjedzie do Warszawy, Krakowa, chcielibyśmy, by część została w Łodzi.

Pana monodramy grane w Teatrze Jaracza cieszą się ogromnym powodzeniem. „Seks, prochy…” są grane już trzynaście lat. Czy to Pana nie nuży?

Miałem taką myśl rok temu, ale ciągle mnie to ciekawi, tym bardziej, że nasza rzeczywistość dorasta coraz bardziej do tych dramatów i podsyca ich istnienie. Publiczność wciąż przychodzi, ja znajduję nowe ciekawostki, które wplatam w spektakl. Plama ropy się rozlała wokół Ameryki - robię o tym monolog - o konsumpcji, głupocie, zaćmieniu na mózgu, które funduje nam telewizja.
„Czołem wbijając gwoździe w podłogę” jest w tej chwili cholernie (przepraszam za słowo) aktualny. Publiczność reaguje niesamowicie.
Czasem już nie mam siły (śmiech), ale gram, bo wierzę, że są potrzebne.

„Przypadek Iwana Iljicza”, także grany w Jaraczu, rożni się od wcześniejszych monodramów.

Podjęliśmy się z Jackiem Orłowskim opowiedzieć o problemach kapitalnych, najważniejszych w kondycji ludzkiej. To temat osobisty, który sam próbuję rozgryźć w sobie. Każdego z nas czeka śmierć. Czy dobrze to życie żyję? Co to znaczy dobrze? Jak skończyć? Może te pytania należy sobie zadawać jak najwcześniej? Bo gdy zadamy sobie wtedy, gdy bohater sztuki – może być już za późno. To nie jest błaha rzecz. Spektakl jest krótki, ale ma siłę epopei.

Oby takich było jak najwięcej.

Rozmawiała Paulina Ilska

Legenda dramatyczna Szymona An-skiego Dybuk. Na pograniczu dwóch światów inspirowana folklorem żydowskim z początku XX wieku jest jednym z najsłynniejszych utworów w języku jidysz. Po polsku w teatrze wystawiono go dotąd kilkakrotnie: w 1988 Andrzej Wajda zrealizował Dybuka w Starym Teatrze w Krakowie, a w 1993 Waldemar Zawodziński - na scenie Teatru im. Jaracza w Łodzi. Agnieszka Holland wyreżyserowała sztukę An-skiego w Teatrze Telewizji (1999). W 2003 roku Krzysztof Warlikowski stworzył spektakl, łącząc Dybuka z tekstem opowiadania Hanny Krall (premiera podczas Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego "Dialog-Wrocław 2003").

Dlaczego Mariusz Grzegorzek postanowił wystawić dramat An-skiego w Teatrze Jaracza? Reżyser mówił o tym na konferencji prasowej półtora tygodnia przed premierą spektaklu.
- Ostatnio urzekła mnie – protestanta z domu - kultura żydowska. Najpierw zrobiłem Zmierzch ze studentami PWSFTViT, a teraz Dybuka. To przejaw mojej fascynacji obecną w żydowskiej filozofii życia duchowością, silnym poczuciem istnienia istot wyższych, wiarą, że zaświaty i ziemska doczesność są na równi rzeczywiste. Takie myślenie w dzisiejszym świecie nieustającej konsumpcji zostało skompromitowane. Dlatego postanowiłem, posługując się tekstem An-skiego, zrobić moralitet o duszy ludzkiej, oparty na przeświadczeniu, że w każdym z nas jest jakiś demon, jakaś ciemna strona. Ale uciekamy od prawdy o nas, żyjąc na poziomie popowych produktów pseudokultury. Ten spektakl dla mnie to także takie prywatne egzorcyzmy odprawiane na samym sobie.

Grzegorzek korzysta z tesktu, który opisuje świat sprzed wieku, ale jego realizacja nie będzie ani kompletnym uwspółcześnieniem, ani dosłownym przeniesieniem realiów legendy dramatycznej An-skiego. Jak mówi reżyser, zastosował tryb mieszany.

Według tradycji żydowskiej dybuk to duch zmarłego, który wciela się w żywą istotę. Dramat An-skiego przedstawia historię miłości Lei i Chanana, dwojga młodych ludzi przeznaczonych sobie jeszcze przed urodzeniem przez przysięgę ojców. Chanan traci życie, rażony nieziemską siłą, gdy dowiaduje się, że Sender, ojciec Lei, znalazł jej innego kandydata na męża. Odtąd jego dusza nie może zaznać spokoju, dopóki nie wtargnie w ciało Lei jako dybuk, by w ten sposób się z nią połączyć. Sender udaje się z córką do cadyka z Miropolu, by ten odprawił egzorcyzmy i wypędził ducha. Po licznych zmaganiach dybuk opuszcza ciało Lei, nie jest to jednak koniec ich wspólnych losów...

- Po 20 latach mieszkania w Łodzi stwierdziłem, że tu jest dybuk. W Łodzi spotkałem wspaniałych ludzi, jest tu energia, ciekawe pomysły, ale jednocześnie wyczuwam w tym mieście coś toksycznego, coś, co je hamuje, przeszkadza. Ten spektakl jest także opowieścią o Łodzi, ale bez konkretnych odniesień.

Dybuk w reżyserii i ze scenografią Mariusza Grzegorzka to widowisko, w którego obsadzie znalazło się 23 aktorów. Główna role grają: Marek Nędza – student PWSFTViT – jako Chanan, Agnieszka Więdłocha jako Lea, Mariusz Jakus jako Reb Sender, Zofia Uzelac jako Frade, niańka, Barbara Marszałek jako Reb Azriel, cadyk z Miropolu, Przemysław Kozłowski jako Michael, Aleksander Bednarz jako Reb Szymszon.

Reżyser w pracy z aktorami odrzuca etap tzw. prób stolikowych, analizowania tekstu „na sucho”. Grzegorzek zaczyna pracę od razu na scenie. Spektakl rodzi się w działaniu.
- 70 proc. absolwentów szkoły aktorskiej tylko mistyfikuje swoje przygotowanie do zawodu. Uwielbiam aktorów, w których czuję intuicję, którzy potrafią się zaangażować bez reszty w pracę nad sztuką. Wtedy rozumiemy się bez słów, wzajemnie się uruchamiamy. Kimś takim jest dla mnie Marek Nędza.

W roli Reba Azriela Mariusz Grzegorzek obsadził Barbarę Marszałek, co nie znaczy, jak zastrzegł reżyser, że w Teatrze Jaracza nie ma aktora, który mógłby zagrać tę rolę.
- Opowiadamy o męskim świecie, w którym kobiety niewiele znaczą i prawie nic nie mogą. Nie uczestniczą w zabawie i modlitwie mężczyzn. Aktorka w roli męskiej ma budzić niepokój, ma symbolizować transgresję, łącznik między duchem a materią.

Kostiumy do przedstawienia zaprojektował Grzegorz Gonsior, a światła wyreżyserowała Jolanta Dylewska.

Teatr Jaracza w swoich materiałach tak reklamuje spektakl:
To poetycka opowieść o wędrówce dusz, o przeznaczeniu i miłości, która nadaje sens życiu i której nie można bezkarnie ignorować, mówi również o tym, jak niedotrzymane obietnice mszczą się na przeniewiercach, o decyzjach, które ważą na całym doczesnym życiu, o niepokoju sumienia i honorze.

Mariusz Grzegorzek, realizując Dybuka Szymona An-skiego na scenie Teatru im. Jaracza, przedstawił świat chasydów, sztetli i bożnic Wołynia i Podola sprzed ponad 100 lat. Bardziej jednak niż żydowski folklor interesuje go przenikanie się realnego życia i sił nadprzyrodzonych. Opowiada o wzlotach i upadkach duszy ludzkiej. Konfrontacja spektaklu Grzegorzka z publicznością staje się jednocześnie zderzeniem ze współczesnym światem konsumpcji, w którym jedynym bogiem jest telewizja.

W pewnym sensie legenda dramatyczna An-skiego za punkt wyjścia bierze zwykłą ludzką historię. Oto Chanan (Marek Nędza), student brynickiej jesziwy, zakochał się (ze wzajemnością) w Lei (Agnieszka Wędłocha), córce zamożnego gospodarza Sendera (Mariusz Jakus). Niestety, ojciec postanowił dobrze wydać córkę za mąż i znalazł jej innego narzeczonego. Gdy Chanan dowiedział się o planowanym ślubie, padł jak rażony piorunem. I tu kończy się ludzki wymiar tej opowieści. Wkraczamy w świat duchów, boskiego porządku, w który wpisane są ludzkie losy, świętości i potępienia.

Okazuje się, że Lea i Chanan byli sobie przeznaczeni jeszcze przed urodzeniem. Ich ojcowie jako przyjaciele zawarli między sobą układ. Przysięga rzecz święta. Skoro los Chanana nie mógł się wypełnić za życia, musi wypełnić się po śmierci. Duch zmarłego jako dybuk wchodzi w ciało Lei, by młodzi połączyli się. Jedynym ratunkiem dla Lei są egzorcyzmy. Dybuka ma wypędzić Reb Azriel (Barbara Marszałek), cadyk z Miropolu. W końcu cała sprawa wymagać będzie sądu religijnego, który rozstrzygnie spór między Senderem a nieżyjącym ojcem Chanana Nysenem.

Grzegorzek opowiada się po stronie duchowości, po stronie tych, którzy wierzą, że istnieje coś poza światem materialnym, że każdy z nas ma swoją ciemną stronę. W symbolicznej rzeczywistości Dybuka, siły nadprzyrodzone mają wpływ na życie ludzi, istnieje jakiś wyższy (ponad ludzkim) porządek, do którego należy się stosować.

Relacje między realem a zaświatami, między ziemią a niebem wyznaczają pionową organizację przestrzeni scenicznej – podkreśloną przez strome schody w głębi sceny i linki biegnące od podłogi do umownego sufitu. Ich kombinacja przez swą ażurowość jednocześnie zamyka i otwiera miejsce, w którym dzieje się akcja sztuki. Projekcja na tylnej ścianie również otwiera przestrzeń sceny. Dzięki temu raz jesteśmy w synagodze, innym razem na ulicy żydowskiego miasteczka, w kosmosie, czy w przestrzeni międzykomórkowej, by w końcu wylądować na ulicy Kilińskiego w dzisiejszej Łodzi.

Reżyser i autor scenografii posłużył się skromnymi środkami – czarno-biała projekcja, czarne świece, białe linki, kostiumy (zaprojektowane przez Grzegorza Gonsiora) głównie w brązach, czerniach i bielach. Wszystko oświetlone oszczędnie przez Jolantę Dylewską. Klimat współtworzy muzyka grana na akordeonie (Leszek Kołodziejski) czasem towarzyszą jej śpiewy aktorów. Taka też jest ta inscenizacja – nastrojowa, ale skromna. Zabrakło fajerwerków, naprawdę mocnych obrazów, które by porwały widza z nurtem opowieści. Spektakl Grzegorzka jest jak modlitwa - czasem mówiona od niechcenia, powtarzająca utarte formuły, czasem żarliwa niczym medytacja i trans, momentami na granicy histerii.

Najmocniejszym wątkiem spektaklu jest sekwencja scen z udziałem Lei opętanej przez dybuka. Przez kilkadziesiąt minut para młodych aktorów gra spleciona ze sobą w jeden organizm. Marek Nędza (student ostatniego roku PWSFTViT) i Agnieszka Więdłocha wchodzą razem na najwyższe rejestry ekspresji, wyrażając skrajne emocje. Realistyczne sceny egzorcyzmów wymagały od nich całkowitego otwarcia, oddania się roli, pójścia na całość, niemal zatracenia się. Tylko dzięki temu egzorcyzmy mogły być wiarygodne. I udało się. Dla mnie były wiarygodne i przejmujące. Oglądałem pełen podziwu.

Inaczej niestety stało się z postacią cadyka Azriela. Ta ważna rola (skoro reżyser powierzył ją kobiecie) nie zabrzmiała w spektaklu. Mam wrażenie, że Barbara Marszałek nie znalazła odpowiedniego pomysłu. Nie udało się wydobyć niezwykłości Azriela, zarządcy dusz, łącznika między światem ludzkim i boskim. To miał być święty starzec, nawiedzony, ni to kobieta ni mężczyzna, istota bliska bezpłciowym aniołom. Zobaczyliśmy zaledwie słabego staruszka mówiącego kobiecym głosem.

Szkoda, że również z tego powodu przedstawienie traciło impet. A zadanie ma niełatwe. Musi się zmierzyć z zupełnie inną wizją świata. Musi trafić do umysłów zdominowanych przez popkulturową papkę, filozofię samozadowolenia i egotyzmu. Przekonać ludzi żyjących w mieście, które samo opanowane jest przez dybuka - zatrute niemocą i kuszone fałszywym blichtrem. Dusza, wierność, dotrzymywanie obietnic, sumienie i honor to wartości, którym trudno się przebić przez ekrany telewizorów i komputerów. Mariusz Grzegorzek postanowił zawalczyć o nie w teatrze. Pozostaje tylko życzyć mu powodzenia.

Bogdan Sobieszek

Po 8-miesięcznej przerwie Teatr Logos wystawił kolejną premierę. „Miłość”, debiutującego w roli reżysera Marka Kasprzyka, opowiada historię 3 małżeństw, w których nastąpiła klęska uczuć. Każda z trzech części tworzy osobną całość.
Spektakl na podstawie utworów Ireneusza Iredyńskiego, owianego aurą skandalu, wybitnego prozaika, dramaturga, poety, ukazuje w oryginalny sposób relacje małżeńskie trzech par w różnym wieku. Każda z jednoaktówek odwołuje się do innej konwencji dramatycznej. Zatem mamy tutaj zwykłą rozmowę dwojga partnerów, zdawanie relacji bezpośrednio publiczności, jednak najciekawszą moim zdaniem formą okazało się przedstawienie dorosłych z perspektywy dzieci. To one (świetnie wykreowane role Moniki Tomczyk, Michała Kruka) w zabawie udając swoich rodziców, ujawniają gorzką prawdę.
Każda z tych historii wskazuje na nieco inny problem. Jednak historie wszystkich trzech małżeństw łączy ten sam powód rozpadu związków, a mianowicie brak dbałości o miłość, która umiera z zaniedbania. We współczesnym świecie zapomina się o rzeczach naprawdę ważnych, a najwyżej w hierarchii stawia się karierę, a przede wszystkim pieniądze. Bohaterka drugiej odsłony (na uznanie zasługuje rola Luizy Łuszcz-Kujawiak) traktuje swojego męża jak mebel, który musi pasować do jej wymarzonego domu. W małżeństwie zaprezentowanym jako trzecia para liczy się głównie robienie kariery, myśli małżonków skupione są wokół pomysłów dotyczących wspinania się coraz wyżej na drabinie społecznej. Po wielu latach ludzie zaczynają żyć iluzją, nic już ich nie łączy, a za to coraz więcej zaczyna dzielić. Wynika to z zapominania, że miłość nie jest nam dana ot tak, w prezencie - trzeba o nią dbać jak o kwiat, by nie usechł.
Plama z błota na ścianie w pierwszej części spektaklu jest symbolem dawno utraconego szczęścia, zatrzymania chwili, w której miłość jeszcze nie uległa zgaszeniu. Ważne jest właśnie, by nie przegapić tego momentu, ale uchwycić tę chwilę i nie dać wygasnąć uczuciu.
Na uwagę zasługuje ciekawa scenografia Ryszarda Warcholińskiego, która w symboliczny, ascetyczny sposób oddaję tematykę przedstawienia.

Katarzyna Zwierzchowska

Adaptacja i reżyseria: Marek Kasprzyk
Scenografia: Ryszard Warcholiński
Muzyka: Wojciech Lipiński
Występują: Jolanta Kowalska, Marek Targowski, Luiza Łuszcz-Kujawiak, Józef Hamkało, Monika Tomczyk, Michał Kruk.

Kotka na rozpalonym, blasznym dachu Tennesee Williamsa to klasyczny dramat psychologiczny, znany zarówno z realizacji teatralnych, jak i z wersji kinowej. Małgorzata Bogajewska zobaczyła w nim portret rodziny, w której każdy ma swoje racje, swoje ambicje, swoje oczekiwania... Niemożność ich pogodzenia zamyka bliskich sobie ludzi w oddzielnych światach. Czy miłość może to zmienić?
Spektakl Bogajewskiej to tradycyjny teatr oparty na słowie. Jedyną ekstrawagancją, na jaką pozwoliła sobie reżyserka, jest pomysł, by grająca Matkę Ewa Wichrowska wykonywała szlagier Haliny Kunickiej O gwiazdo miłości. Wykonanie piosenki jest prezentem urodzinowym dla Ojca (Andrzej Wichrowski), którego 65. urodziny są wydarzeniem organizującym fabułę sztuki. Dwóch synów - przeżywający kryzys psychiczny Brick (Kamil Maćkowiak) i dobrze, zorganizowany, pragmatyczny Gooper (Mariusz Słupiński), a także ich żony i gromadka dzieci Goopera wspólnie obchodzą urodziny głowy rodu. U ojca lekarze stwierdzili raka, ale nikt nie chce mu tego powiedzieć. Rozpoczynają się za to podchody spadkowe...
Dużym walorem spektaklu jest gra aktorska. Znakomity Andrzej Wichrowski gra kogoś, kto przez całe życie szedł z zaciśniętymi pięściami, a teraz może (chce?) otworzyć dłoń. Tylko czy jeszcze potrafi? Wichrowski potrafi pokazać nieumiejętność okazywania uczuć, co jako zadanie aktorskie jest pewnym paradoksem. W scenach z Maćkowiakiem widać grę z, a nie wobec partnera. Świetna jest scena bójki, w której grający postać ze złamaną nogą Maćkowiak pokazuje wręcz kaskaderskie upadki. Młody aktor jest wiarygodny w swej niechęci do zakłamanej rzeczywistości rodzinnej, a jednocześnie widać, że jego złośliwość, a nawet bezwzględność jest tylko maską. Miłość do Margaret (bardzo udany debiut Iwony Karlickiej) staje się związkiem toksycznym, powtarzającym w trochę innej wersji relacje rodziców. I właśnie poprzez rodziców (Ojca) Margaret znajduje drogę do porozumienia z mężem.

Długo oczekiwana premiera Damy pikowej Piotra Czajkowskiego w reżyserii Mariusza Trelińskiego wreszcie doszła do skutku - kolejne przedstawienia niestety dopiero jesienią.
Dla Reymonta spektakl recenzuje Paulina Ilska.

Genialne mielizny

Ciemna aura unosząca się nad „Damą pikową” Czajkowskiego nie ominęła łódzkiej opery. Wielokrotnie przekładana premiera rozpoczęła się mocnym punktem dramaturgicznym w postaci opowieści o fatalnych zbiegach okoliczności, wypadkach odtwórców głównych ról, nagłych niedyspozycjach ich zastępców, nielatających samolotach. Na premierę nie dotarł reżyser Mariusz Treliński, który utknął w Mediolanie. Nie było słynnego twórcy dekoracji, Borisa Kudlicki. Autorów spektaklu rezprezentowała reżyserka świateł Felice Ross. Zresztą obecna na premierze tylko dlatego, że...nie udało jej się wylecieć z Polski.
Aż trudno uwierzyć, że z odtwórcą głównej roli Hermana odbyła się tylko jedna próba - generalna, na kilka godzin przed premierą. Kolejne sceny toczyły się sprawnie, co świadczy o dużym profesjonalizmie śpiewaków. A jednak pierwsza część nie przekonywała. Trudno było się przejąć nagłą miłością Hermana do Lizy i kuszeniem poznania tajemnicy trzech kart, mającej mu zapewnić powodzenie w hazardzie. Właściwie mamy tu do czynienia głównie z patetycznym przedstawieniem postaci i nawet mięsiste czerwone fotele czy efektownie podświetlona ruletka nie ratują sytuacji. Jedynie partia wyznania miłości Lizie przez świeżo poślubionego Księcia wybrzmiała przejmująco i wiarygodnie.
Zdecydowanie najlepsza jest część druga, apogeum słynnych pomysłów duetu Treliński – Kudlicka. Zaczyna się od genialnie psychodelicznej pasterskiej sielanki. Tyle że ta sielanka jest spowita w fioletach, malowniczą trawkę gra beton, a postaci poruszają się jak manekiny na sznurkach. Bohaterowie sielanki nie stronią od aktów seksualnych nie przez wszystkich uznawanych za dopuszczalne, różowa kokarda dziewczyny sięga prawie sufitu i dynda burleskowo. Bogaty kusiciel sypie srebrnym pyłem, ale zostaje odprawiony z kwitkiem, tak jak to być powinno.
Następna scena, z ogromnym rentgenem układu kostnego i designerskim gabinetem lekarskim wywraca na opak nasze myślenie o tym, co w inscenizacji opery wolno, a co nie. Jest po prostu świetna. Paktująca z mocami ciemności Moskiewska Wenus, Hipnotyczna Hrabina pokazuje się bez retuszu, z ciałem w stanie rozkładu, właściwie pół manekinem. Kończy jak upadły anioł – bezgłośnie godząc się z losem, detronizowana przez głodnego złota i diamentów Hermana, który jeszcze nie wie, że kroczy prosto ku zatraceniu. Uczucie Lizy go nie uratuje, a ona sama zapłaci za szaleństwo ukochanego najwyższą cenę. Co ciekawe, Hrabina jest o wiele bardziej energetyczna niż postać głównej bohaterki.
Inscenizacja Trelińskiego ma słabsze momenty - do nich należy np. ekran z czarnymi ptakami, rozspostarty nad “szumiącym nocą morzem”. Zrozpaczona Liza na ich tle rzuca się w otchłań. Ta scena jest tak kiczowata, że aż piękna. Ale też cała historia opery bynajmniej nie jest historią dobrego smaku i inscenizacyjnego umiaru, na tym polega jej urok. I nawet tak świetni jej reformatorzy, jak Treliński i Kudlicka, muszą czasem osiąść na mieliźnie.
Spektakl jest naprawdę ciekawy i możemy się tylko cieszyć, że wreszcie w Łodzi taką premierę mamy.

Paulina Ilska

Sztuki Esther Vilar święcą tryumfy na polskich scenach. Być może będzie tak również w przypadku Matematyki miłości. Ale na pewno nie za sprawą łódzkiej inscenizacji Żywili Pietrzak. Aktorka (grająca główną rolę) po prostu nie potrafiła wyreżyserować przedstawienia. A jeśli w mnożeniu jeden z czynników wynosi zero, wynik też równa się zero. Niestety, nie zmieni tego ani muzyka Astora Piazzolli wykonywana na żywo przez Leszka Kołodziejskiego, ani wysiłki partnerującego głównej bohaterce Pawła Audykowskiego, ani układy choreograficzne Janiny Niesobskiej.
Już początek sztuki może budzić niepokój: na czerwonym łożu dwoje podstarzałych bohaterów, ubranych w przedziwne kostiumy, wyznaje sobie nie tyle miłość, co niedające się okiełznać pożądanie, w które trudno uwierzyć. Chwilę później okazuje się, że to teatr w teatrze i że przedstawiana sztuka ma być głupia i pretensjonalna. Problem w tym, że potem wcale nie jest lepiej. Scena zerwania przez bohaterkę-aktorkę przedstawienia to szczyt nieudolności. Na scenie pojawia się nagle inspicjentka (suflerka?), która zdziwienie sygnalizuje bezradnym rozłożeniem rąk. Nie wiadomo nawet, kto to jest, gdyż ta rola (na szczęście dla Bogu ducha winnej kobiety) nie została wymieniona w progranie. Główna bohaterka postanawia zamiast głupiej sztuki przedstawić widzom historię własnej miłości, a jednocześnie pokazać prawdziwą wersję romansu odgrywanego przez lata na scenie. Sztuka o wielkim argentyńskim kompozytorze tang staje się kontapunktem dla prywatnej historii - dwie kobiety, dwa podejścia do miłości, dwa, a nawet trzy uczucia (jest jeszcze młody student zakochany w podstarzalej gwieździe).
Patetyczne, deklamatorskie aktorstwo robi z padających ze sceny prawd na temat miłości nieznośne komunały. Przemieszczanie się aktorów po scenie rządzi się być może jakąś logiką, ale algorytm rządzący tym zjawiskiem jest dla widzów niepoznawalny. No i w dodatku te zbyt opięte spodnie, to tango żywcem z mistrzostw Ciechocinka w tańcach latynoamerykańskich... Szkoda niezłego chyba tekstu.

Piotr Grobliński

Mieszka wewnątrz starego zegara. Zaniedbywany w dzieciństwie, z zemsty zaczął kraść ludziom upływające chwile. Nie można go pokonać, ale można trochę oszukać - przekonuje Waldemar Wolański w swoim najnowszym spektaklu, opartym na autorskim scenariuszu.
Wydany w przededniu premiery przez łódzkie wydawnictwo Literatura „Złodziej Czasu” to klasyczna baśń, ze wszystkimi atrybutami przynależnymi temu gatunkowi: czarami, walką złego charakteru z dobrym. To ponadczasowa opowieścia o przemijaniu, o walce z upływającym czasem, szukaniu szczęścia i o miłości.
Ramę opowieści tworzą monologi zegarmistrza-narratora, który z perspektywy lat wspomina przygodę z dzieciństwa. Akcja tej przygody z kolei rozgrywa się w domu Dziadka, gdzie mały chłopiec spędza ferie i w tajemniczym świecie po drugiej stronie wskazówek, gdzie zamieszkuje tytułowy złodziej. Trzem przestrzeniom akcji odpowiadają trzy aranżacje sceny i trzy sposoby gry - żywy plan, animacja marionetek i lalki trzymane w ręku przez widocznego aktora. Dodatkowo mamy efekty specjalne (dymy), animacje komputerowe wyświetlane na elementach scenografii, wyrazistą muzykę i odtarzane z taśmy piosenki śpiewane nagrane przez zespół. Mogłoby się wydawać, że tych atrakcji jest tochę za dużo, ale to nieprawda - wszystko da się uzasadnić, przy założeniu, że teatr lalkowy musi oczarować.
I rzeczywiście czaruje - jest w "Złodzieju czssu" kilka fantastycznych scen, np. gdy lalka Dziadka uczy wnuczka robić pompki, a lalkowa Babcia przyłącza się do gimnastyki, robiąc kilka brzuszków. Bardzo widowiskowy jest też pojedynek we wnętrzu zegara z brawurowym przekazywaniem sobie lalek.

Spektaklowi towarzyszy wystawa fotografii Kamili Bogulewskiej Umykanie...i inne wskazówki, która towarzyszyła artystom Arlekina na próbach, a wcześniej - podpatrywała wysiłek pracowni lalkarskiej. Powstały znakomite zdjęcia, poprzez rozmycia, podwójne ekspozycje, przenikanie próbują oddać zarówno prawdę o powstawaniu tego konkretnie przedstawienia, jak i refleksje autorki na temat czasu, przemijania, mitologii dzieciństwa.

Sztuka Petera Shaffera Equus wyreżyserowana przez Waldemara Zawodzińskiego to ostatnie w tym roku przedstawienie dyplomowe studentów PWSFTViT w Łodzi. Mocny akcent na koniec. Po ponad dwóch godzinach spędzonych na widowni opuściłem Teatr Studyjny pod silnym wrażeniem reżyserskiej wizji i zauroczony kreacjami aktorskimi.
To, co oglądamy na scenie, to prawdziwy, krwisty teatr – emocjonalna podróż w wykreowaną przez reżysera rzeczywistość. Stopniowo zanurzamy się w opowieść o Alanie, nastoletnim chłopcu, który oślepił sześć koni. Co skłoniło go do takiego czynu? Tego próbuje dociec psychiatra Martin. A my razem z nim. Dzięki inscenizacji Zawodzińskiego i sugestywnej grze młodych aktorów coraz mocniej angażujemy się w wiwisekcję głównego bohatera. Choć przedstawienie zaczyna się dosyć konwencjonalnie, potem jest już tylko lepiej. Akcja na scenie i my w wyobraźni płynnie przenosimy się ze szpitalnej sali do domu bohatera, gdzie spotykamy jego rodziców. Potem trafiamy do stajni, w której Alan pracował w weekendy i do kina, gdzie był na randce z dziewczyną. Odbywamy z nim konną przejażdżkę po okolicznych łąkach i niemal doświadczamy ekstazy, jaką przeżywał, obcując z końmi.
Zawodziński niewielkimi środkami - drobnymi, ale znaczącymi fragmentami dekoracji, ciekawie pomyślanym ruchem scenicznym, wykorzystaniem przestrzeni – uzyskuje potężny efekt, rozgrywa emocjonalną opowieść, buduje napięcie, rozkłada akcenty, zmierzając do punktu kulminacyjnego. Pomaga mu w tym wydatnie kilkunastoosobowy chór, który czasem jest niczym część scenografii, czasem odtwarza muzykę, wydając rytmiczne westchnienia. Innym razem występuje w roli koni uwiązanych w boksach albo widzów w kinie porno. Jest integralną częścią tego, co dzieje się na scenie, wspiera rytm spektaklu i współtworzy nastrój.
Na największe brawa zasłużyli jednak aktorzy. Z trudnego zadania, jakie postawił przed nimi reżyser, wywiązali się znakomicie. Niektórzy przez ponad dwie godziny nie schodzili ze sceny, a mimo to utrzymywali koncentrację. Świetna jest kreacja Pawła Paczesnego jako Alana. To rola z pomysłem, wielowarstwowa postać z krwi i kości. Paczesny jest na scenie prawdziwy, wierzymy mu, a to najważniejsze, zwłaszcza że jego postać prowadzi własną rozgrywkę z psychiatrą, kluczy, udaje, zmyśla. I wciąż jest przejmująca. Ta rola to dowód, że Paweł Paczesny ma wielki talent. Scenicznym partnerem Alana jest próbujący go rozgryźć psychiatra Martin. Marek Nędza nie miał łatwego zadania – jak interesująco pokazać chłodnego cynika, który niczego już od życia nie oczekuje? Trochę było w tym teatralności, trochę grania na jednej nucie, ale w końcu zobaczyliśmy dramat człowieka bez nadziei i bez przyszłości. Godne wyróżnienia są także role: matki Alana Dory (Iwona Karlicka) i Jill, dziewczyny, z którą pracował w stajni (Małgorzata Kocik).
Ta historia jest jak kryminalne śledztwo. Jak to się stało, że Alan - zwykły chłopak, może trochę pokręcony – okaleczył sześć zwierząt? Przecież kochał konie! Jak wpłynęła na jego psychikę sytuacja w domu – apodyktyczny ojciec-ateista i żarliwie wierząca, oderwana od życia matka? To śledztwo zamienia się w dyskusję o autorytetach, o potrzebie wiary w wyższą instancję i sensie poddania się woli boskiej. Co nadaje treść ludzkiemu życiu? Czy każdy powinien mieć swojego Equusa?

Bogdan Sobieszek

Plotka Francisa Vebera była dwa sezony temu najlepszą komedią na łódzkich scenach. Kolejna sztuka francuskiego autora zrealizowana w Teatrze Powszechnym również daje powody do satysfakcji. Kolacja dla głupca w reżyserii Pawła Aignera to komedia śmieszna, a przy tym zmuszająca do refleksji. Atrakcją spektaklu jest znakomita rola Piotra Lauksa.

Tytułową kolację organizuje wraz z zamożnymi przyjaciółmi wydawca Pierre Brochart (Marek Ślosarski). Każdy z uczestników przyprowadza osobę, którą uważa za wyjatkowo mało rozgarniętą - oczywiście nie mówiąc jej o celu wizyty. Dla wtajemniczonych jest to rodzaj złośliwej zabawy, w której zwycięzcą zostaje zapraszający największego głupca. Tym razem Pierre zaprosił Francois Pignona (Piotr Lauks), urzędnika w ministerstwie finnasów, konstruktora zapałczanych modeli słynnych budowli. Gadatliwy i prostoduszny - nie ma w ogóle dystansu do swojego hobby. A jednak nie będzie tryumfu na kolacji. Niedługo przed wyjściem Brochartowi wypada dysk. Ból w krzyżu to dopiero początek nieszczęść...

Komizm sytuacyjny jest tu oparty na nieporozumieniach (pomylenie osób, nieumyślne zdradzanie tajemnic i wikłanie się w kłamstwach mających uratować sytuację). Śmieszne sytuacje rodzą się też w wyniku zderzenia dwóch światów - świata zamożnej, ironicznej elity kulturalnej i świata naiwnego, niewyrobionego towarzysko urzędnika. I choć inaczej rozumieją sztukę, mają inne zainteresowania i potrzeby, coś ich jednak łączy. Zarówno wydawcę, jak i urzędnika, a także symetrycznie ustawionych kolegów obu głównych postaci, porzucają (zdradzają) ich własne żony. One swoich mężów (z ich kolacjami, meczami, modelami) uważają za głupców. Padające pod koniec sztuki zdanie: pomyśl dwa razy, zanim nazwiesz kogoś głupcem ma różne uzasadnienie - pomyśl, czy nie skrzywdzisz go tym stwierdzeniem, ale i pomyśl, czy sam nie jesteś głupcem.

Ta umoralniająca pointa nie jest podsumowaniem przedstawienia. Kolejny zwrot akcji podważa jej jednoznaczność. Szczerość uczuć bez minimalnej choćby inteligencji staje się niebezpieczna. Inteligencja bez uczuć jest bezużyteczna.

Kanapa tym razem zielona. Ekrany malowniczo odkształcają poczynania aktorów. Żeby było bardziej eksperymentalnie, główny bohater rozpoczyna dialog z widzami, siedząc do nich tyłem. Transfer Maksyma Kuroczkina w reżyserii Norberta Rakowskiego kojarzy się ze znanym spektaklem Jana Klaty, ale nie spełnia rozbudzonych tym skojarzeniem oczekiwań.

Doczekaliśmy się. Moda na kanapę jako główny element scenografii oraz na „nowoczesne urządzenia elektroniczne” dotarła na łódzkie sceny.
Tyle że efekciarskie posługiwanie się znakami teatru eksperymentalnego wcale nie powoduje, że spektakl staje się odważny i odkrywczy. „Transfer” Norberta Rakowskiego wpadł w taką właśnie pułapkę epigoństwa.
O ile przysłowiowa już kanapa-fetysz przywodzi na myśl najlepsze dzieła Warlikowskiego czy Trelińskiego, napis „Transfer” na afiszu nieznośnie kojarzy się z wybitnym spektaklem Klaty, rozbudza oczekiwania. Teatr Nowy nie ma chyba ręki do tytułów, niedawna premiera „Na dnie” Gorkiego również prowokowała złośliwe komentarze.
„Transfer" ("Curikow") młodego rosyjskiego dramaturga, Maksyma Kuroczkina, jest tekstem dla teatru bardzo obiecującym. Naprawdę trzeba się napracować, żeby zepsuć całkiem niezły tekst. Ale jak się chce, wszystko jest do zrobienia.
Już pierwsza rozmowa głównego bohatera z Żoną utwierdza nas w przekonaniu, że jesteśmy w typowym mieszczańskim salonie. A zarazem w typowo mieszczańskim teatrze, tylko estetyka została sprytnie podmieniona. Dalej jest już tylko gorzej. Pachnąca moralitetem wędrówka przez zaświaty razi gotowymi kliszami. Współczesne zepsucie, seksualne rozpasanie i rządza pieniądza prowadzą prosto do piekła. Z designerskiego żyrandola lecą kryształki, zza krzeseł słychać „przerażające” łkanie, a kulminacyjna scena, z dziecięcym duchem jako siedliskiem dzikich głosów, zasługuje na piekło dla jej pomysłodawcy. Zakrawa na parodię i rzeczywiście przez sporą część spektaklu zastanawiałam się, czy to nie jest przypadkiem pastisz teatru współczesnego. Niestety, wygląda na to, że w intencji rezysera było to na poważnie.
O ile scenografia udaje nowatorską, o tyle kostiumograf się raczej zagapił.
Fajne są tylko obciachowe siatki noszone do garniturów (zresztą wpisane w tekst dramatu). Manabozo Wielki Zając (upadły anioł vel duchowy przewodnik) przebrany został w nieznośnej, indiańsko-rockowej konwencji, Kulawy występuje w image'u klasycznego bezdomnego, Bóg - w płaszczyku i czapeczce a la sierota życiowa. Kobiety przynajmniej wyglądają ładnie, tak jak to w porządnym spektaklu powinno być.
Trzeba jednak uprzedzić, że w „Transferze” padają ze sceny brzydkie słowa. Na przykład słodka blondynka Masza mówi, że w piekle „się napierdoliliśmy”. Po co i dlaczego – Bóg raczy wiedzieć. Zgodnie z informacją na afiszu jest to głownie komedia, więc warto uprzedzić, że jest też bardzo śmiesznie. Pod warunkiem, że kogoś śmieszą dowcipy typu „Raz się sprzedał, to jeszcze nie pedał”.
W tych warunkach żaden z aktorów się na eksperyment czy twórczą eksplorację własnej duszy nie zdecydował. Trochę ratował sytuację odtwórca roli Dimy - Mariusz Ostrowski, reszta trzymała równy, kiepski poziom. Trudno im się dziwić.


Paulina Ilska

Prapremierę sztuki Magdaleny Fertacz w Teatrze Pinokio przygotowała Agata Biziuk. Białe baloniki to spektakl o dziecięcej samotności i o wyższości mamy nad Mammą - maszyną do wychowywania dzieci.
Kochany Piotrusiu (może powinienem jiż napisać Piotrze?) - tymi słowami zaczyna się list, pisany do głównego bohatera przez ojca, który opuścił rodzinę (tata z pewną miłą panią odkrywa siebie na innych planetach). Widać więc, że tekst jest adresowany do nieco starszych dzieci niż zwykle w teatrze lalkowym. Najlepiej chyba zabrać na ten spektakl dzieci w wieku 11-12 lat. Przy czym kłopot polega na tym, że poruszana problematyka jest jeszcze poważniejsza, równolegle prowadzona narracja - skomplikowana, ale gra, kostiumy i scenografia są mocno osadzone w dziecięcej estetyce.
Jak wygląda fabuła sztuki? Tata Piotrusia opuścił rodzinę, wpędzając mamę w depresję. Chłopiec wyrusza na jego poszukiwanie i trafia na tajemniczą wyspę, która jest rodzajem utopijnego świata dla nieszczęśliwych dzieci. Sieroty, dzieci opuszczone przez opiekunów, ale i te zamęczane ambicjami nadopiekuńczych rodziców znajdują schronienie u dziwnego pana z długą brodą. Pozwala on dzieciom robić, co chcą (wolno naprzykład bekać i prykać), ale w zamian za to zabiera im pamięć i zamyka ją w tytułowych białych balonach. Utopia szybko staje się antyutopią, gdyż wśród wychowanków profesora i jego maszyny Mammy (żeńska nazwa Internetu?) zaczynają obowiązywać brutalne reguły grupowej hierarchii. W finale dzieci - niczym Hamlet z trupą aktorów - odgrywają historię profesora, ujawniając mechanizm zła wywołanego dobrymi chęciami.
Spektakl z zasadzie rozgrywa się w żywym planie. Jedynie szmaciane pacynki, pojawiające się jako symbol ubezwłasnowolnienia dzieci, i teatrzyk w teatrze z zabawą w animację wyciętych ze sklejki postaci przypominają, że jesteśmy w teatrze lalkowym. A właśnie większe wykorzystanie lalek, plastyki, mogło pomóc w przekazaniu (za) trudnych problemów młodym widzom. Unikanie dosłowności przez literackie aluzje i niedopowiedzenia to chyba gorszy sposób na uniknięcie pedagogicznej publicystyki. Prowadzi do fabularyzowanej wersji pedagogicznego eseju.

Na deskach Teatru Nowego czterechsetna premiera. Z tej okazji chciałoby się zobaczyć coś wyjątkowego, może nawet wstrząsającego, co na długo pozostanie w pamięci. Tymczasem sztuka Maksa Frischa Biedermann i podpalacze w reżyserii Krzysztofa Babickiego nie dostarcza widzom wyjątkowych przeżyć.
Podobno autor nazywał swoją sztukę komedią i w tym kierunku podążył reżyser, interpretując dzieło Frischa, choć opowieść wcale nie jest do śmiechu. Nastrój beztroski, który jakby wbrew tytułowi zdominował przedstawienie, dobrze ilustruje samopoczucie głównego bohatera. Bogumił Biedermann (w tej roli Andrzej Szczytko) to zadowolony z siebie właściciel fabryki produkującej eliksir na porost włosów. Ma się za dobrego człowieka – przyjmuje pod swój dach bezdomnego, oburza się na terroryzujących miasto podpalaczy. Od samego początku poznajemy jednak jego prawdziwą naturę – Biedermann zdradza żonę (Małgorzata Flegel) ze służącą (Magdalena Kaszewska), postępuje okrutnie wobec zwolnionego przez siebie pracownika, a jego eliksir to zwykłe oszustwo. Z drugiej strony Biedermann wydaje nam się taki normalny, taki swojsko zabawny, kiedy krok po kroku ustępuje dwóm dziwnym przybyszom (Wojciech Bartoszek i Piotr Seweryński), którzy nawiedzili jego dom i na strychu trzymają beczki z benzyną.
Babicki tworzy nieco groteskową przypowieść o tym, jak łatwo ulegamy złu, obłaskawiamy je, uczymy się żyć z nim, a bez sumienia. Dajemy się uwieść i trwamy w hipnotycznym tańcu śmierci. Niczym bohaterowie dramatu, kręcący się w rytm sugestywnej muzyki Marka Kuczyńskiego. Ten nastrój zobojętnienia i ciepełka udziela się widzom, którzy w dobrym samopoczuciu spokojnie śledzą wydarzenia na scenie.
Zabrakło tu puenty - emocjonalnego zwrotu akcji. Z tekstu Frischa została zabawna, letnia historyjka. Gdzie groza, którą powinna budzić postawa Biedermanna. Gdzie przerażenie, że nasze życie może wyglądać podobnie? U Babickiego to wszystko urwane w trakcie, zawieszone.
Zabrakło pomysłów inscenizacyjnych, dzięki którym reżyser zdołałby przekonać widzów, że to, co pokazuje im na scenie, jest ważne. Zabrakło porywającej kreacji aktorskiej. Andrzej Szczytko w głównej roli nie sprawdził się - Biedermann w jego wykonaniu mógł nas jedynie bawić. Mam wrażenie, jakby reżyser nie przyłożył się ani do wymyślenia spektaklu, ani do poprowadzenia aktorów. Na złagodzenie tego wrażenia nie wpłynęła także scenografia Marka Brauna. Oszczędna konstrukcja imitująca wnętrze domu Biedermannów miała otwierać wyobraźnię widza, ale bez wsparcia pozostałych elementów inscenizacji powiększyła tylko efekt niedorobienia całości.
Na koniec trafiamy z bohaterami do piekła – chciałoby się powiedzieć: poczciwego, swojskiego. I nic właściwie się nie zmienia poza kolorem ścian, które stały się czerwone. Ze spokojem i lekkim rozbawieniem przyjmujemy wiadomość o tym, że diabły strajkują. Skoro nikomu już nie zależy na dobru, piekło jest niepotrzebne. Teraz piekło jest na ziemi. Kurtyna. Miło było i się skończyło. Co dziś na kolację?

Bogdan Sobieszek

Teatr Nowy
ul. Zachodnia 93
premiera 23 stycznia

Jerzy Makarowski zrealizował w Teatrze Wielkim balet Sergiusza Prokofiewa Romeo i Julia. Skomponowany w 1935 roku utwór jest wyzwaniem dla choreografów, podobnie jak historia najsłynniejszych kochanków jest wyzwaniem dla reżyserów.
Autor łódzkiej inscenizacji zastąpił kilku drugoplanowych bohaterów (obu ojców, Parysa, księcia, zakonnika) postacią nazwaną Fatum (Gienadij Rybalczenko). Demoniczny wygląd, pantomimiczny charakter ruchów, obecność w centrum wydarzeń bez brania w nich udziału każą widzieć w niej połączenie Śmierci i narratora opowiadającego całą historię. Obie części rozpoczynają się od odsłaniania przez fatum drugiej kurtyny - tak jakby ta postać prezentowała nam losy młodych kochanków. W drugim akcie (nota bene dużo lepszym, bardziej zwartym i konsekwentnym od pierwszego) jest jeszcze trzecia kurtyna - wisząca w głębi sceny tkanina, po której odsłonięciu widzimy na przykład intymną scenę miłosną. Dzięki temu zabiegowi mamy wrażenie stopniowego odsłaniania nam zagadki losu, nigdy do końca niewyjaśnionej. To, co przydarza się Romeo i Julii, także dla nich pozostaje fantastycznym snem, serią zagadkowych obrazów układających się w całość dopiero z perspektywy tragicznego finału.
Skoncentrowanie się na motywie przyciągania się przeciwieństw (zwaśnione rody, delikatność - gwałtowność, młodość - dojrzałość) i sprzecznościach uczuć, które biorą bohaterów we władanie, wymagało różnorodnych form tańca, a nawet różnorodnych sposobów poruszania się. Najlepiej widać to w przypadku Julii (Julia Sadowska), która potrafi połączyć nieśmiałą delikatność i liryzm z zawadiacką dynamiką ruchów. Pod wpływem miłości z nastoletniej sportsmenki (widać, że tancerka ma za sobą profesjonalne treningi) zmienia się w kobietę.
Scenografia Ryszarda Kai odrzuca historyczne szczegóły na rzecz wyrazistego znaku. Członkowie rodów noszą czerwone bądź zielone szaty, co daje niezwykły efekt podczas sceny balu u Kapulettich. Te same elementy mogą pełnić różne funkcje - balkon może być łożem albo ołtarzem, inaczej oświetlone witrażowe okno podpowiada przeniesienie sie akcji do kaplicy.
Orkiestrę poprowadził Michał Kocimski (po raz pierwszy dyrygował na premierze), który z powodzeniem zastąpił chorego Tadeusza Kozłowskiego.

Piotr Grobliński

Bronisław Wrocławski nadal w świetnej formie. Sprawny aktorsko i manipulujący publicznością niczym zakochaną kobietą. Najnowsza premiera Teatru Jaracza - Przypadek Iwana Iljicza Lwa Tołstoja w reżyserii Jacka Orłowskiego przypomniała najlepsze czasy słynnych monodramów łódzkiego aktora.
Na scenie pojawiają co prawda inni aktorzy, ale tworzą raczej tło dla tytułowej postaci. Siedzą z tyłu w statycznych pozach, czasem pojawia się jakiś krótki, mocny dialog z odtwórcą roli tytułowej. Wrocławski jest tu aktorem grającym umierającego Iwana, a zarazem kimś w rodzaju narratora, który za pomocą słowa wprowadza widzów w duszny świat swoich rodzinnych i zawodowych niespełnień. Po ostatnich, rozbuchanych wizualnie premierach w Jaraczu, zaskakuje wyciszona, czarna scena. Nie zostają też pokazane, jak można się było spodziewać, barwne sceny z życia towarzyskiego Iljicza, tak sugestywnie odmalowane przez Tołstoja. Dowiadujemy się o nich z opowieści Iwana, już schorowanego, bezradnego, dokonującego próby podsumowania swego życia wobec widma przemykającej po jego sypialni kostuchy. Przerażająca jest konstatacja, że „wszystko w moim życiu było nie tak”. Jedyna współczująca w chorobie osoba to opiekun spoza rodziny (w oryginalne służący, tu - w wersji uwspółcześnionej - młody chłopak w bojówkach i bluzie).
Niby wszyscy wiemy, że śmierć czeka każdego z nas. Jednak póki nie przyjdzie, wydaje się mitem, czymś, co przydarza się innym. To przecież inni, nie my, będą musieli dokonać podobnego podsumowania. „Przypadek” dyskretnie przypomina, że licznik bije każdemu.
Zważywszy na kierunek, w jakim rozwija się teraz teatr, zawsze można powiedzieć, że jeśli spektakl jest wierny opowiadaniu, to reżyser się przy adaptacji nie napracował. Ale to nie jest ten przypadek. Żonie Iwana, Praskowi, dopisano tylko jedną, pełną wyrzutu kwestię, ale pada ona dokładnie wtedy, gdy powinna, i powiedziana jest tak, jak powinna. Warto też zwrócić uwagę na delikatna zmianę tytułu - opowiadanie Tołstoja nazywa się Śmierć Iwana Iljicza. Dwuznaczne w tym kontekście słowo "przypadek" stawia kwestię wpływu człowieka na swoje życie.
Tekst klasyka, wierność idei utworu, oszczędna inscenizacja, dobre aktorstwo – to jednak działa. Widownia, zbita z pantałyku bolesną wymową „Przypadku” nie wiwatowała, jak na komediach. Ale czuć było wyraźne poruszenie. Myślę, że można się spodziewać na tym spektaklu pełnej sali.

Paulina Ilska

Survival - sztuka angielskiego dramatopisarza Simona Blocka - jest dramatem obyczajowym z życia ludzi mediów. Oryginalny tytuł Place At The Table (Miejsce przy stole) delikatniej wyraża główną myśl: praca w telewizji to - z powodu intryg, obłudy i bezpardonowej walki o wpływy - prawdziwa szkoła przetrwania. Zwłaszcza dla niepełnosprawnego pisarza na dorobku.
Przewidywalny, trochę sztucznie łączący wątki tekst posłużył Barbarze Sass do zrobienia przyzwoitego spektaklu, który próbuje coś powiedzieć o współczesności (telewizja metaforą świata). Czy mówi więcej niż obiegowe opinie o karierze w korporacjach?

Początkujący dramatopisarz Adam (Kamil Maćkowiak) zostaje zaproszony do współpracy przez stację telewizyjną. Okazuje się, że redaktor zamawiająca - grana przez Ewę Audykowską-Wiśniewską Sarah ma dla niego zaskakującą propozycję: napisanie scenariusza sitcomu o życiu niepełnosparwnych (Adam porusza się na wózku). W telewizyjnym studiu wykorzystywanym jako pokój spotkań kręcą się jeszcze Sammy (znakomita rola Dobromira Dymeckiego) - chłopak do wszystkiego, który poza tym wszystkim para się jeszcze pisaniem, oraz odbywająca w telewizji staż Rachel (Agnieszka Więdłocha). Wszyscy z wyjątkiem idealistycznie nastawionego Adama są opanowani przez myśl o zrobieniu kariery w stacji OTI. Wycierając z kurzu eksponowane w gablocie statuetki, marzą o odbieraniu ich w blasku reflektorów. Nota bene ustawione na scenie reflektory są jednocześnie elementem scenografii i źródłem ciekawie opracowanego oświetlenia sceny.
Drugim tego rodzaju elementem jest ekran wyświetlający cały czas słupki oglądalności rządzące programem.
Drugi akt rozgrywa się pięć miesięcy później,. Adam, który opuścił obrażony siedzibę stacji, jednak przeprosił się z projektem i wrócił z gotowym scenariuszem. W międzyczasie sytuacja jednak się zmieniła. Zmienili się też bohaterowie, gdyż ich zachowanie jest funkcją pozycji w służbowej hierarchii. Znakiem tych zmian są nowe kostiumy, fryzury, ale i sposób gry. Sarah, która robi karierę w stacji, staje się jednocześnie bezdusznym automatem, mechanicznie wypowiadającym przygotowane kwestie.
Sztuka na początku wygląda na satyryczny portert środowiska, wyśmiewający przy okazji przesadę politycznej poprawności. Z czasem okazuje się jednak dość ponurym obyczajowym dramatem społecznym. Krytyka korporacyjnych struktur trochę na siłę łączy się z wątkiem niepełnosprawności. Bo przecież podstawowy konflikt: sprzedać się czy zachować niezależność sądów i przyzwoitość - nie zmienia się w zależności od stanu zdrowia dokonujacego wyboru. Wydaje się, że warto by pokazać takze, na czym polega fenomen telewizji, która aż tak przyciąga ludzi. Dla kogoś, kto nie pracuje w mediach, sytuacja bohaterów może być niezrozumiała.

Według Agafii w reżyserii Agaty Dudy-Gracz to uwspółcześniona wersja Ożenku Mikołaja Gogola. Czterdziestoletnia Agafia marzy o miłości, która pokona samotność, ale kandydaci nie spełniają jej oczekiwań - każdy jest w jakiś sposób psychicznie skrzywiony. Spektakl pełen zabawnych momentów, ale też umiejętnie pokazujący tragizm zwykłego życia. Zobacz fragment Zamknięci w klatkach swoich mieszkanek bohaterowie, z lubością pielęgnują swe obsesje. Reżyserka znalazła dla pokazania tej sytuacji ciekawy znak plastyczny - wszystkie pokazane wnętrza to makiety prawdziwych mieszkań (iluzja teatru jest tu jawnie obnażona). W scenie prezentacji prywatnego życia kandydatów te klatki-makiety stają na scenie w chaotycznym układzie pomieszanych kierunków. Podłoga może stać się sufitem albo którąś ze ścian, a aktorzy mogą grać nawet głową do dołu. Gdy poznajemy ich bliżej, przestajemy się dziwić, że nie mają jeszcze żony. Co jest tu jednak skutkiem, a co przyczyną?
Jedyna w miarę atrakcyjna postać, grany przez Michała Staszczaka Koczkariow, zdaje się potwierdzać tezę o zbawiennym wpływie małżeństwa na szczęście człowieka. A jednak jego zachęcanie przyjaciela do ożenku ma w sobie dużo ze słodkiej zemsty, z pragnienia obdarzenia innych takim samym "szczęściem". Bycie razem jest równie trudne jak życie w samotności, nawet dla mistrza flirtu i estradowych popisów. zobacz fragment Argumenty za (dzieci, porządek w mieszkaniu, uporządkowanie życia intymnego) i przeciw (nieodwołalność wyboru, uciążliwość drugiego człowieka z jego dziwactwami) małżeństwu są rozważane przez kandydatów na męża, ale nie przez samą Agafię, dla której liczy się przede wszystkim zakończenie koszmaru samotności. Całą historię można wręcz potraktować jako senny koszmar głównej bohaterki.
Według Agafii to najlepszy spośród trzech spektakli Agaty Dudy-Gracz przygotowanych dla łódzkiego teatru. Można oczywiście mieć pewne zastrzeżenia, np. co do poziomu niektórych żartów (kwestie na temat zgubnych skutków onanizmu wypowiadane do poszczególnych osób na widowni) albo do niepotrzebnie przerysowanej w swej nieatrakcyjności postaci Agafii, ale nie zmienia to ogólnej oceny. Bardzo dobre przedstawienie.

Na spektakl „Juliusz Cezar” Georga Friedricha Haendla zaprasza Teatr Wielki. Przedstawienie to efekt współpracy z trzema łódzkimi uczelniami artystycznymi – Akademią Muzyczną, Akademią Sztuk Pięknych i Państwową Wyższą Szkołą Filmową Telewizyjną i Teatralną. Kierownictwo muzyczne przedsięwzięcia objął Paul Esswood, jeden z najwybitniejszych współczesnych kontratenorów, a jednocześnie znawca i praktyk śpiewu barokowego. Paul Esswood stanie za pulpitem dyrygenckim. Spektakl reżyseruje jego uczeń Artur Stefanowicz, kontratenor, wybitny interpretator partii haendlowskich. Solistom – studentom Wydziału Wokalno-Aktorskiego – towarzyszą chór i orkiestra Akademii Muzycznej.
Scenografię i kostiumy przygotowała Ewa Bloom-Kwiatkowska z ASP, gdzie prowadzi Pracownię Kostiumu Teatralnego i Filmowego. Za światło i video odpowiedzialny jest Wojciech Puś, operator z Katedry Multimediów PWSFTViT. Autorami animacji wykorzystanych w spektaklu są Michał Jankowski i Tomasz Popakul, studenci Wydziału Animacji szkoły filmowej. Choreografię opracowała Edyta Wasłowska z Teatru Wielkiego.
„Juliusz Cezar” jest jedną z najtrudniejszych oper barokowych. Realizatorzy postawili więc studentom poprzeczkę bardzo wysoko. Mimo wszystkich mankamentów i niedociągnięć, młodzi artyści poradzili sobie z tym trudnym zadaniem zupełnie nieźle. Dostali szansę pracy na profesjonalnej scenie i stworzenia prawdziwych ról od poczatku do końca. Zmierzyli się z naprawdę trudnym zadaniem, co z pewnością przeniosło im korzyść. Uczestniczyli w niepowtarzalnej lekcji.
Nawet jeśli czasem brakowało oddechu, by wyśpiewać pełnym głosem frazę do końca, nawet jeśli nie udało się instrumentom dętym wygrać najtrudniejszych fragmentów, spektakl należy zapisać po stronie sukcesów. Młodzi soliści pokazali, że mają duży potencjał. Śpiewająca partię Kleopatry Patrycja Kujawa zachwyciła głosem i poziomem interpretacji wykraczającym daleko poza realizację szkolną.
Artyści zupełnie nieźle poradzili sobie również z zadaniami aktorskim, które - co zrozumiałe - nie mogły być zbyt wymagające. Trafiły się także momenty trudne - jak choćby poruszajaca scena gwałtu Ptolemeusza (Bartosz Rajpold) na Kornelii (Małgorzata Domagała). Zaskakująco dobrze przygotowana została orkiestra prowadzona mistrzowsko przez Paula Esswooda. Stanowiła solidną bazę dla zmagań śpiewaków.
Mocną stroną przedstawienia była scenografia. Ku zaskoczeniu tych, którzy spodziewali się barokowego rozmachu i bogactwa, potraktowana została w sposób minimalistyczny. Ewa Bloom-Kwiatkowska posłużyła się wielkimi prostopadłościanami, które niczym filary organizowały przestrzeń sceniczną w różnych układach, zmieniających się na oczach widzów. To proste rozwiązanie wsparte pracą świateł skutecznie dynamizowało przestrzeń i mocno działało na wyobraźnię. Scenografia tworzyła ruch sceniczny w nie mniejszym stopniu niż aktorzy. To, co działo się na scenie, wzbogaciły również projekcje wideo np. zbliżenie śpiewającej Kleopatry "rzucone" na olbrzymi tylny ekran.
"Juliusz Cezar" to przedstawienie wyjątkowe, nie tylko dlatego, że dużo się tu dzieje. To przykład współpracy łódzkich szkół artystycznych godny naśladowania. Zainicjowany przez Akademię Muzyczną w Łodzi, może być pomysłem na realizację ciekawych przedsięwzięć dla pozostałych uczelni.

Autorzy spektaklu pomyśleli również o niecodziennych formach jego promocji. Chcą dotrzeć do młodych odbiorców, dlatego na stronie internetowej Teatru Wielkiego znalazła się gra komputerowa „Spiskowcy w operze”. Zaplanowano także akcję LARP - improwizowaną grę terenową „Uczta Cezara” z udziałem kilkudziesięciu uczestników, która zostanie rozegrana 11 stycznia na terenie teatru.

Spiskowcy w operze
Formularz zgłoszeniowy do gry "Uczta Cezara"

Teatr Wielki
Plac Dąbrowskiego
Premiera 12 grudnia

„Ceremonie” - zestawienie dwóch jednoaktówek autorstwa skandalizujących dramatopisarzy – Jeana Geneta i Wernera Schwaba zaprezentuje Teatr Studyjny przy PWSFTViT. Spektakl wyreżyserował Grzegorz Wiśniewski, który jest także autorem scenografii i kostiumów.
W utworze Geneta pod nieobecność pani, pokojówki Claire i Solange wchodzą w role pracodawczyni i służącej odgrywając w zmienionej konfiguracji codziennie sytuacje. Kreując „teatr w teatrze” pokojówki stawiają pod znakiem zapytania utrwalone, społecznie uprawomocnione role, a jednocześnie naruszają fundamenty swoich własnych tożsamości. Schwab określał swoje teksty sceniczne jako „dramaty fekalne”. Do nich należą „Prezydentki”, w których trzy kobiety rozprawiają o swoim życiu porównując świat do kloaki. Ich losy nie są godne pozazdroszczenia – problemy rodzinne, upokarzająca praca, brak spełnienia. Bohaterki próbują jednak nadać sens swoim poczynaniom, czemu widz przysłuchuje się, obserwując ich kuchenne rozmowy.
Tekst „Pokojówek” usłyszymy w przekładzie Aleksandra Watta, „Prezydentki” przełożyła Monika Muskała. Na scenie zobaczymy Michała Napiątka, Pawła Poczesnego („Pokojówki”), Katarzynę Dałek, Iwonę Garlicką i Magdalenę Łaską („Prezydentki”).
Grzegorz Wiśniewski ma w swoim dorobku zarówno realizacje współczesnego dramatu, jak i klasykę. Jednak inscenizacje spod znaku Schwaba najlepiej oddają specyfikę jego pracy. Sam reżyser stwierdził:
- Oczekuję w teatrze zaskoczenia. Budowany na scenie dramat nie może być jednoznaczny, nie może pozostawiać widza obojętnym. Ma być zabawny, ale i ostry. Lubię zwodzić publiczność, żeby w pewnym momencie przyłożyć porządnie w twarz. To, co robię na scenie, zawsze jest osobiste, płynie prosto z serca.
Dlatego Wiśniewski w pierwszej części spektaklu powierzył role pokojówek mężczyznom, a w drugiej zrealizował swoją ulubioną sztukę Szwaba. Jednocześnie wysoko ustawił poprzeczkę, wybierając na przedstawienie dyplomowe studentów łódzkiej filmówki teksty dwóch reformatorów teatru.
- Wspólnie podjęliśmy ryzyko, bo zadanie jest trudne - mówi reżyser. - Ale mam okazję pracować z pięciorgiem bardzo zdolnych młodych ludzi, którzy dostali po raz pierwszy szansę zbudowania ról od początku do końca. Ról, które są krwiste, pełne dynamicznych zwrotów i z puentą. Doświadczyłem przy okazji ich niesamowitej pasji i wielkiego zaangażowania w pracę. Gdy po szkole trafią do telewizji, nie będą już mieli czasu na nic.
Grzegorz Wiśniewski postawił na aktorstwo, ograniczając inscenizacyjne ozdobniki do minimum.
- Teatr stwarza wyjątkową okazję do kontaktu z żywym człowiekiem - tłumaczy Wiśniewski. - Tego nie da nam telewizja ani internet. Chcę, żeby teatr skłaniał widza do zadawania sobie pytań. Dlatego zestawiłem dwie na pozór różne jednoaktówki. Dyskretne związki między nimi mają skłonić do zastanowienia. Już sam tytuł "Ceremonie" wskazuje kierunek interpretacji. Opowiadamy o codziennym rytuale, mechanizmie obłaskawiania przetwarzania rzeczywistości, która bardzo często nie jest przyjemna. Całość rozgrywa się w przestrzeni scenicznej między czterema słupami, zupełnie jak na ringu.

Teatr Studyjny
Premiera 12 grudnia

Motywy z dwóch baśni Hansa Christiana Andersena stały się kanwą spektaklu Cynowy żołnierzyk, wyreżyserowanego w Teatrze Arlekin przez Jacka Pietruskiego. Reżyser, który jest też autorem scenariusza, powiązał Dzielnego ołowianego żołnierzyka (w nowszych tłumaczeniach żołnierzyk jest zrobiony z cyny) z Kominiarczykiem i pastereczką. Wykorzystanie muzyki Piotra Czajkowskiego pozwala na pewne skojarzenia z Dziadkiem do orzechów.
Spektakl o wierności i miłości, do kórej droga wiedzie przez trudne próby. Historia przetopionego z łyżki żołnierzyka z jedną krótszą nogą, który zakochuje się w baletnicy, kończy się u Andersena śmiercią pary zabawek w ogniu. Bardziej optymistyczne zakończenie Kominiarczyka zdaniem reżysera lepiej puentuje losy bohaterów - dzisiaj dzieciom opowiada się raczej historie z happy endem. W obu opowieściach jest jednak wspólny motyw - zanim zakochane figurki szczęśliwie staną obok siebie na półce, muszą przebyć pełną niebezpieczeństw drogę, rodzaj inicjacyjnej wyprawy w świat.
Przedstawienie łączy grę aktorów w żywym planie (Maria Sowińska jako Kucharka i Tomasz Pieczątkowski jako Florek) z bardzo trudną techniką lalkarską marionetek niciowych (porcelanowe naczynia, figurki, zabawki, ale też ryby i szczury spotkane podczas podróży Cynowego Źołnierzyka). Ta dwoistość w naturalny sposób odpowiada dwóm sferom pokazanego świata. Animatorzy (A. Gałaj, K. Kaleta, A. Guzik, M. Wolańska, A. Godlewski, P. Kryksunou) z cyrkową wręcz sprawnością manipulują trzymetrowymi niciami, co daje znakomite efekty, choćby w scenie bitwy łyżek z żołnierzami czy podczas"podwodnej" sceny, w której Żołnierzyk pływa wśród rozmaitych morskich stworzeń. Popisem animacji jest też kłanianie się Kochanicy Herszta Szczurów, która czyni to z wdziękiem zupełnie nieprzystającym do swego imienia.
Mądra opowieść, świetna animacja, klasyczna muzyka - czy przedstawienie ma jakieś minusy? Owszem, ma. Sporo do życzenia pozostawia jakość nagrań, zupełnie pozbawionych dynamiki. Taśmę z utworami Czajkowskiego można było zmontować z nowszych nagrań. Także sztuka wokalna członków zespołu nie rzuca na kolana, choć pomysł dopisania dowcipnych tekstów do melodii z baletów rosyjskiego kompozytora jest ciekawy.

Teatr Arlekin
premiera 28 listopada 2009

To może być hit, który w repertuarze Powszechnego zdetronizuje Szalone nożyczki. 39 stopni to równie szalona parodia powieści szpiegowskiej. Podobieństw jest zresztą więcej. Obie sztuki są zakupionymi w Anglii formatami teatralnymi, granymi na licencji londyńskich producentów. Polski reżyser (w przypadku 39 stopni jest to para: Jarosław Staniek - Jerzy Jan Połoński) dostaje coś więcej niż tekst sztuki, dostaje sztuke z bardzo rozbudowanymi didaskaliami. Oczywiście sam musi poprowadzić aktorów i nadać sceniczny kształt naszkicowanym rozwiązaniom.
Na przykład w jednej z pierwszych scen bohater sprawdza przez okno, czy nie jest śledzony. Wtedy na scenie pojawia się dwóch mężczyzn z latarnią, którzy stoją pod domem tylko wtedy, gdy bohater wygląda przez okno. Inteligentne podejście do tej sceny polega na umiejętnym zaakcentowaniu umowności całej sytuacji. No i na odpowiedniej grze aktorów, którzy muszą w niesamowitym tempie wcielać się w dziesiątki postaci, a jednocześnie zachowywać do ich nonsensownych działań zdrowy dystans (być całyczas na granicy wyjścia z roli).
I trzeba przyznać, że robią to świetnie, zwłaszcza Andrzej Jakubas i znakomity w epizodzie wiecu stetryczałych szkockich polityków Mirosław Henke. Niewiele ustępują im Karolina Łukaszewicz i Artur Zawadzki.
O czym jest to przedstawienie? O ucieczce przed policją wplątanego przypadkiem w aferę szpiegowską angielskiego dandysa. Wypadki wciąż pchają go w nieprawdopodobne sytuacje, a takze w objęcia pięknej nieznajomej. Zresztą nieważne - fabuła zaczerpnieta z filmu Hitchckocka opartego na powieści Johna Buchana nie jest tu najważniejsza. Autorzy wersji teatralnej - Simon Corble i Nobby Dimon nasycili ją filmowymi aluzjami i absurdalnym humorem, odsuwając na plan dalszy samą historię. To raczej zabawa konwencjami, czysty, zdrowy śmiech.
Jedyną wadą spektaklu jest dewaluacja komizmu w kolejnych scenach nieco przydługiej części drugiej. Ciągłe zmiany sytuacji mogą w końcu zmęczyć...

Teatr Powszechny
premiera 10 października 2009

Niebo nieskończenie puste czy jakiś lepszy świat? Gdzie jest sankcja dla naszych działań i ocen moralnych? Gdzie leży granica?
Na takie pytania w teatrze nie tylko trudno odpowiedzieć - trudno je nawet sensownie postawić. Mariusz Bieliński w swoim dramacie Nad próbuje się z nimi zmierzyć.
Sztuka zdobyła tegoroczną Gdyńską Nagrodę Dramaturgiczną, najważniejsze wyróżnienie dla polskich dramaturgów. Nie ma co podważać kompetencji jury - widocznie była lepsza do setki innych propozycji. Niemniej jednak 50 000 złotych za ten tekst to trochę za dużo. Bieliński porwał się na bardzo ambitne zadanie, wymyślił fabułę ilustrującą pomadczasowe problemy, momentami udanie wystylizował tekst na psalm, ale choć rzecz jest o zbrodni i karze - do Dostojewskiego trochę tekstowi jednak brakuje. W poetyckim dramacie zdarzają się na przykład takie fragmenty, jak skierowana do wytęsknionego świata prośba: Napręż mięśnie domów, niech się ukażą żyły ulic.
Reżyser Waldemar Zawodziński postawił na słowo - na scenie niewiele się dzieje poza mówieniem. Oszczędną (cały czas tę samą) scenografię tworzą stół, krzesła, drewniane ramy drzwi (prycz więziennej celi); aktorzy, którzy nie grają, zastygają w nieruchomej pozycji do czasu kolejnej sceny z jego udziałem - pozostaje tekst i aktor, kóry musi go wygłosić. I trzeba powiedzieć, że aktorzy raczej pomagają niż szkodzą dramaturgowi, tuszując mielizny, a eksponując ciekawe momenty tekstu. Słowa uznania należą się Ewie i Andrzejowi Wichrowskim (rodzice niesłusznie oskarżonego o morderstwo Jakuba), a także młodym - Agnieszce Więdłosze (psycholog więzienny) i Krzysztofowi Wachowi (faktyczny morderca). Trudniej ocenić kreację Mariusza Jakusa (główny bohater): z jednej strony ma świetne momenty, np. gdy naturalnie, z wewnętrzną prawdą wygłasza tekst dekalogu albo gdy przekonująco wzrusza się, czytając list matki, ale z drugiej - niepotrzebnie popada w patos, nadużywa krzyku, przy długich frazach brakuje mu oddechu.
Scenę od widowni cały czas odgradza metalowa krata. Poszczególne, rozgrywające się za nią sceny za miejsce akcji mają zarówno więzienie, jak i dom bohaterów. Czy zatem Dania (Polska) jest więzieniem? Czy cały świat jest więzieniem? I co miałoby to znaczyć: Że jesteśmy uwięzieni w naszych traumach (motyw czyszczenia butów)? Że wyroki opinii publicznej skazują nas bez prawa apelacji? Że nie chcemy, ale jednocześnie chcemy być zależni?

Teatr Jaracza, Duża Scena
Prapremiera 3 października 2009

My fair lady to słynny brodwayowski musical z lat 50., który powstał na kanwie Pigmaliona George'a Bernarda Shawa. Dla Teatru Wielkiego wyreżyserował go Maciej Korwin.
Zgodnie z pierwowzorem, uliczna kwiaciarka Eliza Doolittle (Patrycja Krzeszowska) wskutek zbiegu okoliczności oraz zakładu dwóch dżentelmenów zostaje poddana eksperymentowi socjologicznemu. Przyjęta pod dach profesora fonetyki Higginsa (Andrzej Kostrzewski), z “pięknie wulgarnej i brudnej” ma się zamienić w damę, mówiącą salonową angielszczyzną.
Relacja między uczennicą i nauczycielem szybko nabiera barw. W końcu mityczny Pigmalion zakochał się w posągu kobiety, który sam wyrzeźbił, a Afrodyta zgodziła się tchnąć w kamienną figurę życie. Podobnie Higgins z zaczepnej wulgarności i slangu lepi subtelność oraz nienaganną dykcję. Przy okazji kolejne sceny stanowią instruktaż, jak przekazywać wiedzy nie należy. Wkuwanie przez mechaniczne powtarzanie od rana do nocy, z całkowitym pominięciem indywidualnej wrażliwości uczennicy to istna katorga nie tylko dla Elizy, ale i dla wszystkich uczniów przy zdrowych zmysłach.
Reżyser Maciej Korwin podkreśla w wywiadach, że zawsze interesował go teatr popularny. I nic w tym złego. Spektakl rzeczywiście jest lekki i przyjemny, zarażający żywą energią. Sceny zbiorowe wyreżyserowano starannie, kostiumy są dopracowane, a znanych przebojów słucha się miło. Tekturowa scenografia zgrabnie “ilustruje” ulicę czy wnętrze domu Higginsa, zgodnie z dziewiętnastowiecznym pojmowaniem teatru. Choreografia, choć niezbyt odkrywcza, jest poprawna, sporadyczne pomyłki tancerzy to raczej wypadek przy pracy. Ze sceny płynie prawdziwa radość z tańca. Prócz głównych ról Elizy, Higginsa i Pickeringa (Zenon Kowalski) mocno zapadają w pamięć umiejętności taneczne odtwórcy roli Alfreda Doolittle (Bernard Szyc) oraz kreacja matki Higginsa (Zofia Uzelac).
Ale aż się prosi, żeby trochę tu zamotać, nie pokazywać wszystkiego tak dosłownie, pójść w kierunku wyrazistego znaku, groteski. Pewną próbę w tym kierunku widać w scenie wyścigów konnych – umowna scenografia, karykaturalnie pretensjonalne stroje i ugrzecznione rozmówki budują ciekawy klimat. Szkoda, że ten sposób myślenia nie jest kontynuowany w innych częściach spektaklu, bo pozostajemy na banalnym poziomie inscenizacji. Trudno przecież rzeczywiście zadumać się nad kwestią, czy Eliza zostanie żoną kapryśnego Higginsa, czy nie. Nad tym, czym w istocie są dobre maniery i ile w nich faktycznej subtelności, a ile wyrafinowanej gry, zbyt długo również myśleć się nie da. Refleksja nad podziałami klasowymi też odpada, bo bieda pokazana jest malowniczo i bezboleśnie. Wystarczy spotkać Wielkiego Pana, by z ubogiego stać się bogaczem, tak jak to udało się Alfredowi Dollittle,czy samej Elizie. Zresztą nie o dysputę rodem z Krytyki Politycznej tu chodzi.
Opuszczając teatr w dobrym, wywołanym przez spektakl nastroju, trudno nie zadawać sobie pytania o rolę i dalsze losy łódzkiej opery. Czy warto konserwować zastane gatunki i konwencje, adresując produkcje do tradycyjnego grona widzów, czy może wietrzyć, wietrzyć, podążać tam, gdzie podąża cały teatr współczesny?

Paulina Ilska

Teatr Wielki
premiera 2 października

Znany z plenerowych prezentacji spektakl Tuwimki trafił do sali teatralnej. 45 minut dobrej zabawy z wierszami łódzkiego klasyka w zespołowej reżyserii czworga aktorów wspomaganych przez nowego dyrektora teatru - Konrada Dworakowskiego. Dowcipne, utrzymane w dobrym tempie scenki oparte o znane (choć nie te najbardziej znane) utwory Tuwima - jest Zosia-Samosia, W aeroplanie, O Grzesiu kłamczuchu, Cuda i dziwy, Dyzio marzyciel. Słoń Trąbalski w całości się nie zmieścił, w ogóle zabrakło Lokomotywy czy Ptasiego radia. Aktorzy grają w konwencji cyrkowej klownady, znakomicie wykorzystując rekwizyty (scena udawania gramofonu) i ciekawą scenografię z motywem czterech par drzwi. Są tradycyjne motywy cyrkowe (świetne przepiłowywanie asystentki magika) i komediowe (pogonie i ucieczki, torty lądujące na twarzach). Może tylko za dużo jest hałasu wydawanego przez cztery gwizdki zbyt często używane przez aktorów. To chyba pamiątka po wersji plenerowej przedstawienia.
Animowanie śmiesznych scenek ogranicza możliwość klarownego podania wiersza - nie jest to spektakl uczący rytmu wiersza, pozwalający się delektować jego melodią. Ma za to inne zalety - na pewno może zachęcić do lektury wierszy Tuwima, choćby po powrocie z teatru.

Teatr Lalki i Aktora "Pinokio"
ul. Kopernika 16
premiera 26 września

Solidna adaptacja powieści Jerzego Andrzejewskiego. Opowieść o szaleńczej idei i tajemnicach wyznawanych podczas spowiedzi. Współczesne problemy w masce średniowiecznej historii.
Zaletami przedstawienia Małgorzaty Bogajewskiej jest precyzyjna narracja i zespołowa gra aktorska. O jedno i drugie wcale nie jest w przypadku utworu Andrzejewskiego łatwo. Bramy raju powstały w 1959 jako swoiste rozliczenie się z okresem stalinizmu (wastwa treściowa) i doktryną socrealizmu (eksperymentalna forma). Przedstawiona w obłędnie długim zdaniu spowiedź kilkorga uczestników dziecięcej krucjaty z 1212 roku (oczywiście absolutnie fikcyjna i anachroniczna) jest w lekturze na tyle męcząca i zawikłana, że adaptacja sceniczna wydawać się mogła zadaniem karkołomnym. Bogajewskiej udało się jednak opowiedzieć tę historię w miarę klarownie, a dzięki filmowym z ducha chwytom (powracające retrospektywne obrazy i sceny) - uzyskać efekt stopniowego uzupełniania układanki i rozwiązywania zagadki. To przedstawienie wciąga widza w psychologiczne labirynty ogarniętych namiętnościami bohaterów.
Trudnością tekstu jest też jego struktura. Postaci po kolei spowiadają się towarzyszącemu krucjacie mnichowi (Andrzej Wichrowski), co mogło na scenie skończyć się serią indywidualnych popisów (duetów młodych aktorów ze starym mistrzem, czymś w rodzaju egzaminu dyplomowego w szkole aktorskiej). Nic takiego się nie stało - aktorzy grają jako zespół, zmuszeni zresztą do tego przez reżyserkę ciekawie wymyślonym ruchem scenicznym. W niektórych scenach są z kolei żywymi rzeźbami budującymi scenografię. Można oczywiście narzekać, że Iwona Dróżdż-Rybińska gra trochę zbyt histerycznie, że Urszula Gryczewska jest zbyt współcześnie wyzwolona, a Kamil Maćkowiak jest zbyt męski jak na uczestnika dziecięcej krucjaty, ale jeśli wejdziemy zaakceptujemy konwencję spektaklu, przestanie nam to przeszkadzać. Teksty dorosłych mówią tu dorośli, którzy jednak przedstawiani są jako dzieci (w średniowieczu ludzie zawierali związki małżeńskie w wieku 12 lat).

Teatr Jaracza, Scena Kameralna
Premiera 12 września 2009