30 stycznia rozpoczęły się w Łodzi ferie. Z tej okazji wiele instytucji przygotowało dla dzieci i młodzieży masę atrakcji. Teatr Pinokio zaprasza na cykl warsztatów dla dzieci i młodzieży.

7 lutego o 11.30
"Cieniomalowanie"- warsztaty teatru cieni- prowadzenie: Monika Bojanowska
Chcesz poznać zagadkowy teatr cieni? Chcesz sam stworzyć lalkę i wyczarować bajkową historię stojąc za cieniowym parawanem? Zajęcia dla dużych i małych.

8 lutego o 11.30
Warsztaty animacji - prowadzenie: Konrad Dworakowski
Nie uwierzysz jak łatwo ze zwykłego papieru stworzyć postać, która będzie chodzić, grać w piłkę, śmiać się i tańczyć. Jak można ożywić zwykłą ścierkę lub kij od szczotki ? Przyjdź na warsztaty, by się o tym przekonać. Zajęcia dla dzieci starszych(od 10 roku życia).

9 lutego o 11.30
"Opowiedz mi swoją historię"- warsztaty storytelling - prowadzenie: Michał Malinowski
Program warsztatów jest oparty na technikach przekazu ustnego praktykowanych przez tradycyjnych opowiadaczy z Afryki oraz współczesnych opowiadaczy z USA, Kanady, Hiszpanii, Francji, krajów arabskich oraz Indii. Warsztaty są na poziomie podstawowym, dostosowanym dla osób nie mających wiedzy w temacie. Może w nich uczestniczyć każdy zainteresowanym opowiadaniem. Warsztaty inicjacji ze SŁOWEM MÓWIONYM obejmują prac ę nad: strukturą, treścią i przekazem historii, gestem, głosem, postawą ciała, kontaktem ze słuchaczem i przestrzenią, w której się opowiada.

10 lutego o 11.30
"Improwizowanie na dywanie"- prowadzenie: Żaneta Małkowska
"Pif- paf", "ręce animatora" i "bunny bunny bunny" to tajemnicze hasła, które będą rozszyfrowane podczas warsztatów. Dla dzieci od 10 roku życia. Wiele zabawy i śmiechu gwarantowane!

Prowadzący
Michał Malinowski - opowiadacz, pedagog i pisarz. W wyniku zaszczepionej przez podróże i studia w Polsce, Szwajcarii, Japonii i USA (Wydział Folkloru i Mitologii) pasji opowiadania i kontynuowania tradycji ustnych, otworzył w 2002 roku Muzeum Bajek, Baśni i Opowieści, którego jest dyrektorem. W ramach tego przedsięwzięcia organizuje spotkania, warsztaty i festiwale, uwrażliwiając słuchaczy na potrzebę dbania o niematerialne dziedzictwo kulturowe. Swoje autorskie programy opowiadań prezentuje w szkołach, bibliotekach, domach kultury, na ogólnopolskich i międzynarodowych festiwalach, jak również w Polskim Radio.

Konrad Dworakowski – reżyser, aktor, dyrektor Teatru Pinokio w Łodzi

Żaneta Małkowska – aktorka Teatru Pinokio w Łodzi

Monika Bojanowska – teatrolożka, plastyczka, instruktorka zajęć dla dzieci i młodzieży


Informacje i zapisy: literacki@teatrpinokio.pl

Warsztaty z elementarnych zadań aktorskich prowadzi adiunkt na wydziale aktorskim PWSFTviT dr Marcin Brzozowski. Udział w warsztatach jest bezpłatny, nie ma ograniczeń wiekowych.

Marcin Brzozowski (ur. 21 kwietnia 1978 roku w Łodzi) – polski aktor, wykładowca na wydziale aktorskim Łódzkiej Szkoły Filmowej. Jeszcze podczas studiów zadebiutował na scenie Teatru im. Stefana Jaracza w Łodzi w spektaklu Martina McDonagh Królowa piękności (1999) w reżyserii Barbary Sass. Był współtwórcą niezależnego teatru Chóry Gertrudy Stein, twórcą stowarzyszenia Targowa 62 (2004) skupiającego absolwentów i wykładowców łódzkiej Szkoły Filmowej działających na rzecz kultury w ramach niezależnych działań teatralnych i edukacyjno-terapeutycznych oraz twórcą Ogólnopolskiego Festiwalu Teatrów Jednego Aktora Monofest. Jego monodram Clapham Junction przyniósł mu pierwszą nagrodę ufundowaną przez Ministerstwo Kultury na Łódzkich Spotkaniach Teatralnych w 2001, pierwszą nagrodę na Ogólnopolskim Festiwalu Teatrów Jednego Aktowa we Wrocławiu w 2002, trzecią nagrodę na I Przeglądzie Monodramu Współczesnego w Warszawie w 2003 oraz wyróżnienie na Ogólnopolskim Festiwalu Teatralnym "Bramat" w Goleniowie '2005.

Debiutował na ekranie w filmie fabularnym i serialu Janusza Kijowskiego Kameleon (2001). W telenoweli TVP1 Marzenia do spełnienia (2001-2002) wystąpił w roli fotografa Marcina Pawelczyka, któremu trudno się wyzbyć kawalerskich nawyków. W obrazie Xawerego Żuławskiego Chaos (2005) zagrał postać anarchisty Mikołaja 'Nikiego', który chcąc zmienić świat na lepsze, tak naprawdę troszczy się tylko o siebie.

Po raz pierwszy Foto Cafe 102 czytanie tekstów sztuk teatralnych. Fundacja ależ Gustawie! prezentuje:
Gustaw zawsze lubił czytać. Pewnego dnia postanowił, że będzie to robił publicznie. Różne osoby, mające na uwadze dobro Gustawa, odradzały mu tego typu działań: "Guciu, po co?, Guciu, a kto to tego będzie słuchał?..." Ale Gustaw się uparł. Postanowił, że zaprosi swoich przyjaciół i razem będą czytali. Wybrali ich zdaniem całkiem niezłe teksty sztuk teatralnych, znaleźli reżysera, rozdzielili role… wybrali lokal.

Tekst Tomasza Cymermana (aktora Teatru Współczesnego we Wrocławiu, studenta wydziału reżyserii Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie) Wykończę Cię to dzieło, które Gustaw postanowił wziąć na warsztat podczas pierwszego spotkania.

Roberto Zucco to dramat oparty na prawdziwej historii mordercy. Tytułowy bohater zabija rodziców, policjanta oraz przypadkowego mieszkańca miasta. Ucieka z więzienia, krąży po spelunach, podmiejskich kolejkach, domach ubogich ludzi. Jego jedynym "nieskażonym" uczuciem jest miłość do dziewczynki, posłanej przez rodzinę na ulicę. Roberto Zucco to jednak nie tylko morderca - to również zagubiony, wrażliwy chłopiec, który mimo kierującego nim zbrodniczego instynktu, nie jest postacią odrażającą. Jego wrażliwość, sen o własnej potędze oraz potrzeba miłości budzą zrozumienie.


Bernard-Marie Koltes, Roberto Zucco
przekład: Piotr Szymanowski
reżyseria: Małgorzata Bogajewska
scenografia i kostiumy: Maciej Chojnacki
opracowanie muzyczne: Rafał Kowalczyk
występują: Anna Adamska, Krystian Biłko, Dagny Cipora, Jan Jakubowski, Mateusz Król, Adam Kupaj, Daria Polasik, Filip Pławiak, Aleksandra Bogna Rodzik, Ewelina Rucińska, Delfina Wilkowska

Pokazy przedpremierowe: 3, 4, 5, 9 i 10 lutego o 19.07
Premiera: 11 lutego o 19.07

Teatr Nowy z Krakowa przywozi do Łodzi spektakl zrealizowany na podstawie głośnej powieści Michała Witkowskiego. O Lubiewie w reżyserii Piotra Siekluckiego było głośno z powodu kłopotu reżysera ze znalezieniem obsady. Ostatecznie w przedstawieniu występują Paweł Sanakiewicz, Edward Kalisz, Teofil Pietroń, Mikołaj Mikołajczyk i... Krystyna Czubówna.

Lubiewo - to jedna z najgłośniejszych powieści w polskiej literaturze w ostatnich dziesięciu latach. To gorzka, smutna, a zarazem niezwykle ironiczna opowieść o parze starzejących się homoseksualistów, którzy utracili sens życia. Dwoje starych mężczyzn: Patrycja i Lukrecja nawiedza dziennikarz, który spisuje ich historię życia, nocnych podrywów, dziwnego świata polski PRL. Patrycja i Lukrecja prześcigają się w opisach tajemniczych gejowskich miejsc Wrocławia z lat 70. i 80. Ale przede wszystkim przechwalają się miłosnymi wyczynami z heteroseksualnymi mężczyznami. Te niezwykle barwne historie utrzymane są w nurcie nostalgii za dawnymi czasami seksu w toaletach i w parkach - to bezprecedensowe wydarzenie w polskiej literaturze i polskiej obyczajowości.
Starzejący się homoseksualiści: on - Patrycja i on - Lukrecja, którzy w latach swojej świetności „polowały” w parku na heteroseksualnych mężczyzn zostają zamknięte w swojej przeszłości w starym gomułkowskim bloku. Nieustannie toczą swe opowieści o AIDS, które zbierało pierwsze żniwo wśród ich przyjaciół, kiedy wolna Polska otworzyła swe granice, o seksualnych przygodach w parku, o rosyjskich żołnierzach stacjonujących w komunistycznej Polsce, o młodości i swym pierwszym „pedalskim” razie.


Cena biletów: 50 zł - normalny, 35 zł - ulgowy.

Teatr Chorea zaprasza wszystkich zainteresowanych na wieczór opowieści azjatyckich. Aktorzy będą dzielić się wrażeniami z kolejnego pobytu w Indiach. Przez 10 dni gościli na Festiwalu Teatralnym Bharat Mahotsav Festival organizowanego przez National School of Drama w New Delhi, dwukrotnie – w New Delhi oraz Amritsar prezentowali spektakl „Grotowski - próba odwrotu”. Podróż dla grupy była bardzo ważna, dlatego też warto zorganizować osobne spotkanie, próbę podsumowania tego intensywnego czasu. Opowieści z podróży festiwalowej wzbogacone będą wrażeniami z miesięcznej, tegorocznej podróży Poli Amber, która odwiedziła m.in. Tajlandię, Kambodżę i Laos.

Monodram w reżyserii i wykonaniu Przemysława Gąsiorowicza, aktora Teatru im. Juliusza Osterwy w Lublinie. Spektakl oparty jest na tekstach Witolda Gombrowicza. Zabawny, wykorzystujący interakcje z publicznością, a zarazem nie pozbawiony głębszej refleksji i „drugiego dna”. Nagrodzony, m.in. Główną Nagrodą Aktorską na XIII Ogólnopolskim Festiwalu Sztuk Autorskich i adaptacji Widowisko w Gdańsku w 2011 r.

Monodram w wykonaniu Przemysława Gąsiorowicza oparty na fragmentach utworów: „Ferdydurke”, „Ślub”, „Kosmos”, „Operetka”, „Historia”, „Dziennik” - Witolda Gombrowicza.
Scenariusz i reżyseria : Przemysław Gąsiorowicz
Wykonanie: Przemysław Gąsiorowicz.
Oprawa muzyczna: Patrycja Radkowiak.
Czas trwania spektaklu: ok. 50 min

Spektakl jest skonstruowany z monologów ośmiu diametralnie różnych od siebie postaci. Pojawiają się: Urzędnik bankowy („Kosmos”), Ojciec („Ślub”), Belfer („Ferdydurke”), Dyktator Mody, Arystokrata, („Operetka”), Witold („Historia”) i Henryk („Ślub”). Całość kończy się krótkim monologiem zaczerpniętym z „Ferdydurke” i „Dziennika”, traktującym o Formie determinującej życie każdego z nas, który jest dopełnieniem i pointą spektaklu. Monodram ten łamie klasyczny podział na scenę i widownię: niektóre z postaci wchodzą w bezpośrednie relacje z poszczególnymi widzami.
Monodram miał swoją premierę 15 października 2005 roku. Spektakl ten oparty jest głównie na grze aktorskiej. Wykorzystano w nim muzykę klasyczną. Charakter poszczególnych postaci podkreślony jest pomysłowymi kostiumami i pojedynczymi rekwizytami. Jest to przedstawienie zabawne, lecz nie pozbawione drugiego dna i głębszej refleksji, a ponadto bardzo osobiste. Spektakl opowiada o ludzkich kompleksach, lękach, niepewności i pytaniach dotyczących ludzkiej egzystencji. Widzowie szukający w teatrze zwykłej rozrywki – dobrze się na nim bawią, a widzowie poszukujący czegoś więcej – również nie są zawiedzeni.

GRAND PRIX 39. Ogólnopolskiego Festiwalu Teatrów Jednego Aktora we Wrocławiu przypadło absolwentowi Wydziału Aktorskiego łódzkiej Szkoły Filmowej. Ślub, czyli ja sam to autorski spektakl Romualda Krężela, oparty na tekstach Witolda Gombrowicza - fragmentach Ślubu i Historii.

Spektakl stawia pytanie o sens poszukiwania prawdy na swój temat. Czy odnalezienie i określenie swojej tożsamości jest w ogóle możliwe? Będzie to próba usystematyzowania czy zamknięcia, próba porządku czy zabicie możliwości dotarcia do prawdy? Czy sytuacje graniczne w życiu, kiedy zostajemy postawieni pod ścianą i nic nie jesteśmy w stanie zrobić, choć mamy siłę i energię zrobić wszystko - przybliżają nas do samych siebie czy oddalają? A może stwarzają na nowo? Na ile siebie poznałeś, a na ile pozwoliłeś sobie zwariować? Na ile pragnienie obcowania z drugim człowiekiem rozwija?
„ŚLUB, czyli ja sam” ma być próbą połączenia wyrazu aktorskiego z ruchem – tańcem. Ma to być próba spektaklu opartego na obudzeniu energii w ciele – nośniku treści artystycznej bez zbędnego podziału na dane środki wyrazu (jak np. ruch i głos czy ruch i słowo), połączenia profesjonalnego (tylko z racji na wykształcenie) aktorstwa z nieprofesjonalnym (tylko z racji na brak wykształcenia) tańca.

Związek Aktorów Scen Polskich zwołał 24 stycznia konferencję prasową w sprawie ratowania budżetu Teatru Nowego (dotację obniżono z 5769100 zł w roku 2011 do 4984100 zł na rok obecny). Prezes ZASP-u Olgierd Łukaszewicz określił to jako katastrofę i wezwał do protestu. Mówiąc o likwidacji scen, przywołał przykład Freiburga, gdzie po obcięciu dotacji na jedną ze scen miejskiego teatru przez trzy dni trwały protesty, łącznie z paleniem opon. Czy - przywołując tytuł znanej akcji - przyjaciele Nowego też wyjdą na ulice?

Konferencję rozpoczął Maciej Małek, prezes łódzkiego ZASP-u, który przypomniał zlikwidowane łódzkie instytucje kultury, pytając, czy po wytwórniach filmowych i Camerimage przyjdzie też czas na likwidację Teatru Nowego. Po zwolnieniach w zespole teatr może się już nie podnieść.

Następnie Olgierd Łukaszewicz przypomniał, że już kiedyś interweniował w sprawie Teatru Nowego (w okresie konfliktu o dyrekcję Grzegorza Królikiewicza) i że był nawet kandydatem na dyrektora. Jak stwierdził, komisja wybrała Zbigniewa Brzozę i... postąpiła słusznie. Dziś Nowy znów jest w centrum zainteresowania teatralnej Polski. Niestety, znowu z powodu konfliktu z władzami miasta.
Bardzo boli nas to, że nie ma dialogu między nami a władzą. Ciągle dopominamy się o dialog na różne tematy. Artysta nie musi być zakneblowany, artysta ma prawo wniecać bunt i określać swoją funkcję w społeczeństwie - stwierdził. Podkreśłił też potrzebę obrony Teatru Nowego, który musi być słyszalnym głosem w intelektualnej debacie w Polsce.
Wspominał też list prezydent Agnieszki Nowak, który był odpowiedzią na list aktorów. Możliwości rozmowy z panią prezydent Nowak prezes Łukaszewicz uznał za wyczerpane. Zapowiedział natomiast zwrócenie się do prezydent Zdanowskiej i Rady Miasta z prośbą o zwiększenie dotacji z rezerwy budżetowej, mówił też o zamiarze wystąpienia z prośbą do prezydenta RP o patronat nad wypracowaniem nowego porozumienia społecznego na rzecz teatrów.
Aktor mówił też o polityce kulturalnej, której ważnym składnikiem powinno być wychowywanie publiczności, dbanie o teatr, popularyzacja. W Polsce takich działań nie widać.

Z kolei prof. Anna Kuligowska wspomniała o zaangażowaniu społeczenstwa w rozwój scen łódzkich w różnych, często trudniejszych momentach historii.

Jako trzecia zabrała głos prof. Zdzisława Janowska, która zgodziła się, że obcięcie budżetu to prawdziwa katastrofa. Zapytała też retorycznie, czy nie chodzi w tym o doprowadzenie teatru do załamania, by przeprowadzić zmiany personalne na stanowisku dyrektora. Wspominała też wspólną (z Olgierdem Łukaszewiczem) walkę w Sejmie o odrzucenie zmian w ustawie o prowadzeniu działalności kulturalnej. Wyraziła obawę, że działania władzy idą w kulturze w tym samym kierunku, co w służbie zdrowia - obcinanie budżetu, by jedynym wyjściem z kłopotów była prywatyzacja.
To jest początek batalii o ocalenie Teatru Nowego - stwierdziła pani posel i zapowiedziała zbieranie podpisów pod listem protestacyjnym i apelem o zwiększenie budżetu Nowego.

Prof. Ewa Bloom-Kwiatkowska z ASP stwierdziła, że Teatr Nowy jest ceniony przez młodzież artystyczną, że to jest ich miejsce w Łodzi. Odważnie stwierdziła, że w jej środowisku działania urzędników odbierane sa jako personalny atak na dyrektora Zdzisława Jaskułę, którego zasługi dla łódzkiej kultury są bezsporne. Pani profesor również cytowała list pani prezydent Agnieszki Nowak jako przykład ignorancji władzy.

Z kolei obecny na widowni aktor Marek Lipski powiedział, że już nie ma siły po raz kolejny bronić Teatru Nowego. Odnoszę wrażenie, że jesteśmy zupełnie niepotrzebni.

Wtedy Olgierd Łukaszewicz zaczął wspominać swoją wizytę w Sejmie przy okazji głosowania ustawy o instytucjach kultury. Otóż prezesowi udało się wnieść na galerię transparent z napisem "Posłowie, nie przyjmujcie złej ustawy. ZASP". Po rozwinięciu transparentu od razu iStraż Marszałkowska skonfiskowała baner. I choć rejestrowały to kamery, w żadnej telewizji tej sceny nie zobaczyliśmy. Prezes zaapelował do dziennikarzy, by nie przemilczać buntu środowiska przeciwko marginelizowaniu instytucji kultury. Niech na to patrzy cała Polska!

Kolejny fragment dyskusji dotyczył porównania sytuacji teatrów w Łodzi i innych miastach. Nie wszędzie kryzys jest okazją do zmniejszenia nakładów.

Poseł Janowska wróciła do sierpniowych wydarzen w Sejmie. Do odrzucenia ustawy zabrakło 1 głosu. Ustawę udałoby się odrzucić, ale posłowi Poncyliuszowi nie zadziałał przycisk. Podobno rzucił się do marszałka Schetyny z prośbą o reasumpcję głosowania, ale marszałek odmówił. Wspominała też sprawę wniesienia transparentu. Podobno to ona, do spółki z Kazimierzem Ujazdowskim (sojusz lewicy z prawicą) zasłaniali wypchane spodnie Olgierda Łukaszewicza.
Wspomniała też o zbliżającym się głosowaniu nad rozwiązaniem Camerimage Łódź Cnter jako o kolejnym dramacie.

Jako kolejny głos zabrał Jerzy Krasuń, szef "Solidarności" Teatru Nowego. Wypomniał radnym, że głosowali za nadaniem teatrowi imienia Kazimierza Dejmka, a teraz prawie ten sam skład głosuje za pozbawieniem Nowego funduszy. Zacytował Dejmka: "Dobry teatr to pieniądze".
Stwierdził, że powszechnie wiadomo, kto za tym stoi. Stoi za tym jedna osoba, która kieruje radnymi PO, którzy mają większość w Radzie Miejskiej. Można się załamać. Zapytany o kogo chodzi - posłużył się terminologią sądową: Agnieszka N.

Andrzej Jakubas z Teatru Powszechnego, popierając kolegów z Nowego, zaapelował jednocześnie o niedzielenie środowiska, o nieporównywanie, który teatr dostał więcej, a który mniej.

Na zakończenie Dymitr Hołówko z Teatru Nowego (jedna z 11 już zwolnionych osób - biegnie mu trzymiesięczny okres wypowiedzenia) stwierdził, że nie rozumie, jaka to jest oszczędność, skoro on po 45 latach pracy ma gażę 1800 zł. Z drugiej strony są pieniądze na jakieś wątpliwej jakości projekty unijne.
Trafił też chyba w sedno, gdy zasugerował, że Teatr Nowy jest ofiarą podziałów w obozie władzy, czyli walk frakcyjnych w PO.
(Swoją drogą dyrektor Jaskuła przychodził do Nowego jako murowany kandydat z nadania partii rządzącej).

Arka Noego i Wieża Babel - u Jerzego Pilcha to mogą być nie tylko biblijne symbole, ale też nazwy piłkarskich drużyn, stworzonych przez wrogie stronnictwa podzielonej kulturowo Polski. Powieść Marsz Polonia w adaptacji Roberta Urbańskiego przeniósł na scenę Powszechnego Jacek Głomb. Z umiarkowanym sukcesem. Z sukcesem na miarę pozycji Polski w rankingu FIFA.

Metaforyka piłkarska sama się narzuca, gdyż realizatorzy ten wątek powieści Pilcha wyjątkowo podkreślają. Niczym refren powracają słowa Maksymiliana Kowalewicza (w tej roli Artur Majewski - chyba najlepsza kreacja tego aktora w Powszechnym): Nie mylić Manchesteru City z Manchetsrem United, a kulminacyjną sceną jest rozgrywany przed oczami publiczności mecz. Szkoda tylko, że spośród aktorów jakieś pojęcie o piłce mają jedynie Andrzej Zawadzki (Kapelan Stollo) i Andrzej Jakubas (Zagubiony Mit Solidarności). Reszta męskiej zespołu nie spędzała chyba zbyt wiele czasu na szkolnym boisku, być może od pacholęctwa preferując kółka recytatorskie. A przecież talentów ruchowych tym ludziom nie brakuje, czego dowodzą choćby znakomite układy choreograficzne wymyślone przez Witolda Jurewicza.

To właśnie te tańce i pochody w rytmie polskich pieśni i piosenek przywołują kontekst narodowych dramatów. Współczesne Wesele - owszem, może odbywać się na zamku Beniamina Bezetznego (gościnnie Grzegorz Wojdon), postaci w oczywisty sposób kojarzacej się z Jerzym Urbanem; owszem, złoty róg można w nim zastąpić rzutem rożnym, po którym padnie złota bramka. Ale czemu komentarz na temat Polski jest równie głęboki jak wywody Dariusza Szpakowskiego w pomeczowym studiu TVP?

Bo cóż tak naprawdę mówi Jacek Głomb o dzisiejszej Polsce? Że obóz narodowo-sarmacki ściera się z obozem liberalnym, że ten drugi chce odgrywać rolę oblężonej w Zamku św. Trójcy arystokracji, że w końcu lud się zbuntuje przeciwko dyktaturze pieniędzy byłych komunistów, którzy kupili sobie media, że - cokolwiek miałoby to znaczyć - zamiast się wyrzynać, lepiej zagrać o zwycięstwo w piłkę (motyw walki rep rezentujących całe armie Dawida i Goliata), że miłość może przekroczyć granice zwaśnionych obozów (motyw Romea i Julii). Wszystko to prawda. I chyba nawet prawda, że lepiej zostać na ławeczce babci z rodzimą Julią niż emigrować stąd do Czarnogóry z egzotyczną pięknością - różnica zakończenia w porównaniu z powiecią.

Skoro jednak najmądrzejszy jest Bezetzny, skoro to Jerzy Urban ustala skład i poszczególne pozycje w narodowym meczu, to prawdy te stają się czymś w rodzaju uwag telewizyjnych ekspertów: w drugiej połowie powinniśmy więcej grać skrzydłami, nasi powinni zawęzić pole gry, przeciwnicy lepiej przechodzą od systemu 4-5-1 do systemu 4-3-3. Z grubsza rozumiemy, o co chodzi, ale nie pomaga to w kibicowaniu, a i graczom nic po takich podpowiedziach. Bo czyż chodzi o zakończenie rozliczeń (wszyscy donosili, każda piosenka była donosem) i narodowe pojednanie przy kielichu i meczu w telewizorze? Gruba kreska jako linia pola karnego?

Teatr Powszechny rozpoczyna sprzedaż biletów na XVIII edycję Międzynarodowego Festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych.
W tym roku tematem festiwalu jest estetyka współczesnego, zaangażowanego politycznie teatru, a gwiazdą będzie René Pollesch.

Program

- Pan Tadeusz reż. Mikołaj Grabowski – Stary Teatr, Kraków – 18, 19. II, godz. 18.00; Teatr Powszechny w Łodzi; cena biletu: (I kat.) 70 zł, (II kat.) 50 zł
- Marsz Polonia, reż. Jacek Głomb, Teatr Powszechny w Łodzi – 21, 22. II, godz. 19.00; Teatr Powszechny w Łodzi; cena biletu: 48 zł, 38 zł
- III Furie reż. Marcin Liber – Teatr im. Modrzejewskiej, Legnica – 22, 23. II, godz. 19.00; Klub Wytwórnia; cena biletu: 50 zł
- Tęczowa trybuna reż. Monika Strzępka, Teatr Polski, Wrocław – 25, 26. II, godz. 19.00; Klub Wytwórnia; cena biletu: 50 zł
- Iluzje reż. Iwan Wyrypajew – Teatr Praktika, Moskwa – 29. II, godz. 19.00; Teatr Powszechny w Łodzi; cena biletu: 30 zł
- Patrzę ci w oczy, społeczny kontekście zaślepienia! (Ich schau dir in die Augen, gesellschaftlicher Verblendugszusammenhang) reż. René Pollesch – Volksbühne, Berlin – 1. III, godz. 19.00; Klub Wytwórnia; cena biletu; 30 zł
- Jackson Pollesch reż. René Pollesch – TR WARSZAWA, Warszawa – 3, 4. III, godz. 19.00; Teatr Powszechny w Łodzi; cena biletu: (I kat.) 70 zł; (II kat.) 50 zł


Wydarzenia towarzyszące:

Międzynarodowy panel dyskusyjny – Estetyka współczesnego teatru – prowadzenie: prof. Małgorzata Sugiera, dr Mateusz Borowski
Przyszłość teatru – panel: prowadzenie Paweł Sztarbowski

Wystawy:
Halina Mikołajska – kurator: Krzysztof Kelm (foyer Teatru Powszechnego w Łodzi), wystawa połączona z promocją książki Joanny Krakowskiej Mikołajska. Teatr i PRL
Metafizyka i rzeczywistość: zachód/wschód, lokalny/globalny, prymitywizm/nowoczesność, mistycyzm/materializm – opieka: Maciej Mraczek (Miejska Galeria Sztuki)



Projekcje filmowe z wprowadzeniem dr. Tomasza Majewskiego
Dyrektor artystyczny: Ewa Pilawska
Projekt plakatu: Sławomir Iwański

Ten spektakl wywoła sporo kontrowersji. Młody dramaturg Szczepan Orłowski napisał bardzo ciekawy tekst na motywach Ifigenii w Aulidzie Eurypidesa, a reżyser i tancerz Tomasz Bazan zrobił z niego teatralny fajerwek. Nowoczesne w środkach wyrazu i estetyce przedstawienie pod nieco dziwnym tytułem I Ifigenia momentami hipnotyzuje widzów...

Historię Ifigenii znamy z greckiej mitologii. Córka Agamemnona i Klitajmestry ma zostać poświęcona w ofierze, by przełamać klątwę i umożliwić greckim okrętom wypłynięcie pod Troję. Jak to powiedzieć dziewczynie - tragizm królewskiej rodziny przedstawił Eurypides, Orłowski i Bazan próbują odnieść tę historię do sytuacji współczesnego człowieka. Z antycznego dramatu został jeden monolog, ale tryumf młodego dramaturga na tym między innymi polega, że niełatwo się zorientować, który. Orłowskiemu udało się zachować równowagę między uwspólcześnianiem a stylizacją, udało mu się też konsekwentnie przeprowadzić linię dramaturgiczną sztuki, mimo sklejania jej z bardzo różnych tekstów (m.in. eseistyczne rozważania o biologicznych i duchowych aspektach śmierci).

Tak przygotowany tekst Tomasz Bazan zrealizował jak zdolny uczeń Warlikowskiego (podobnie szeroka scena, filmowanie z ręki twrazy aktorów, duża autonomiczność poszczególnych scen), wzbogacając jego poetykę elementami teatru tańca - w programie powołuje się na Pinę Bausch i jej artystyczne credo: Nie interesuje mnie to, jak ludzie się poruszają, ale co nimi porusza. Sam pojawia się przed publicznościach w dwóch scenach, które tworzą kompozycyjną klamrę. Gra (tańczy)... no właśnie: kogo? Reżysera? Śmierć? Duszę Ifigenii? W obu bardzo mocnych obrazach widzimy na scenie przemoc, bynajmniej nie symboliczną, stopniowo narastającą do poziomu trudno akceptowalnego dla co wrażliwszych widzów. A może chodziło o sprowokowanie nas do interwencji? Przynajmniej na premierze nikt się nie odważył poprosić o mniej brutalne traktowanie aktora, któremu od kolejnych upadków zaczyna lecieć krew. Prawdziwa.

Te dwa pojedynki można było zaplanować dzięki kontrowersyjnej decyzji obsadzenia w roli Ifigenii Piotra Trojana (choć Ifigenię gra mężczyzna, to używa żeńskich form gramatycznych). Zapewne aktorce trudno byłoby brutalnie przepychać się ze swoim upostaciowanym losem. Co jeszcze zadecydowało o takiej obsadzie? Być może chęć pokazania Iigenii jako dziecka (nie przypadkiem ten rzeczownik jest rodzaju nijakiego), być może chodzi o sugerowany w programie motyw androgyna (człowieka w ogóle). A może chodziło o podtekst homoerotyczny - jak ten Ifigenia pięknie i kusząco przechadza się w tych krótkich, obcisłych spodenkach. Jak by nie było, decyzja była o tyle słuszna, że Piotr Trojan zagrał Ifigenię fantastycznie. Sepleniąc, poruszając się w jakiejś nerwowej blokadzie ruchów, łącząc naiwność z dochodzącą powoli do głosu złośliwością i ironią, stworzył postać, która zaczyna coraz więcej rozumieć ze swojego tragicznego losu, która przedziera się przez kłamstwo do wyzwalającej w jakimś sensie prawdy.

I Ifigenia to spektakl pod wieloma względami wybitny lub bardzo dobry (role Trojana i Mirosławy Olbińskiej, warstwa plastyczna, sceny tańca, tekst), ale posiadający w swej strukturze także dużo słabsze ogniwa, np. scena prowadzenia za brodę Klitajmestry przez Agamemnona (Sławomir Sulej), w której para aktorów nie gra ze sobą, a ruch nie odpowiada wypowiadanym słowom. Trudno też zaakceptować robienie aktorom zdjęć polaroidem, przyklejanie ich do ściany, filmowanie tych zdjęć kamerą i rzucanie na ścianę. To już przesada, technologiczno-teatralna grafomania. Czemu miałoby to służyć i co znaczyć? Że dzisiaj medialne zapośredniczenie fałszuje rzeczywistość? Banał poniżej poziomu świetnego w sumie przedstawienia.

Piotr Grobliński

Zmniejszenie o prawie 800 000 zł budżetu Teatru Nowego wywołało protesty środowiska teatralnego. List otwarty do prezydent Hanny Zdanowskiej podpisało kilkadziesiąt osób.

List otwarty
do Pani Hanny Zdanowskiej, Prezydent Miasta Łodzi

Szanowna Pani Prezydent,
z zaskoczeniem przyjęliśmy informację o zmniejszeniu o blisko 15% (czyli o niemal osiemset tysięcy złotych) dotacji dla Teatru Nowego im. Kazimierza Dejmka. Niepokoi zwłaszcza fakt, że z pięciu łódzkich teatrów miejskich tylko ten jeden ma ponieść koszty kryzysu gospodarczego. To sytuacja kuriozalna, niespotykana w skali kraju.
Łódzki Teatr Nowy, teatr o wielkich tradycjach i znaczeniu w kulturze polskiej, od dwu dziesięcioleci (z krótkimi przerwami) znajduje się w stanie letargu artystycznego i organizacyjnego. W ostatnich latach, wskutek błędnych decyzji Pani poprzedników, stał się widownią wielu gorszących wydarzeń, które ostatecznie doprowadziły do upadku i stopniowej marginalizacji tej sceny w ogólnopolskim życiu teatralnym.
Krótka, nieco ponad roczna dyrekcja Zdzisława Jaskuły pokazuje jednak, że ta niekorzystna tendencja może zostać odwrócona. Wygaszone zostały przede wszystkim źródła wewnętrznych napięć i konfliktów, co przywróciło klimat twórczej pracy. Teatr zmienił wizerunek i na powrót stał się atrakcyjny dla widzów, o czym świadczy rekordowa frekwencja, przeszło dwukrotnie przewyższająca tę sprzed roku. Wreszcie otworzył się na to, co żywe, twórcze, młode i odważne w polskim teatrze współczesnym. Zaproszeni do współpracy realizatorzy i planowane premiery to zapowiedź dalszego przeobrażania się tej sceny, która ma szansę w ciągu najbliższych sezonów odzyskać należną jej pozycję na mapie kulturalnej Polski.
Trzeba pamiętać, czego dotychczasowe losy Teatru Nowego dowodzą wystarczająco, że taką instytucję zniszczyć może w sekundę jeden podpis urzędnika, ale jej odbudowa trwa latami. I właśnie czasu oraz spokoju, poczucia stabilności organizacyjnej i finansowej potrzebuje teraz łódzka scena. Drastyczne cięcia dotacji mogą tylko na powrót wywołać niepokoje wśród załogi, zniweczyć plany artystyczne i znacząco odsunąć w czasie powrót teatru do artystycznej formy.
Dlatego apelujemy do Pani Prezydent o wycofanie się z tej decyzji budżetowej, niezrozumiałej i nieprzynoszącej Łodzi chwały.

8 stycznia 2012 r.


Podpisy:

Tomasz Bazan – choreograf, reżyser, dyrektor Teatru Maat Projekt i kurator Maat Festiwalu
Paweł Betley – kompozytor
Piotr Bikont – reżyser
Dominika Błaszczyk – scenograf
Tylda Ciołkosz - kompozytor
Tomasz Dajewski – choreograf
Jacek Głomb – reżyser, dyrektor naczelny i artystyczny Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy
Karolina Górecka – reżyser
Jolanta Janiczak – dramaturg
Mirek Kaczmarek – scenograf
Szymon Kaczmarek - reżyser
Katarzyna Kalwat - reżyser
Agnieszka Korytkowska-Mazur - reżyser
Kuba Kowalski - reżyser
Piotr Kruszczyński – reżyser, dyrektor naczelny i artystyczny Teatru Nowego im. Tadeusza Łomnickiego w Poznaniu
Marcin Liber - reżyser
Dana Łukasińska – dramaturg
Krzysztof Mieszkowski – krytyk teatralny, dyrektor naczelny i artystyczny Teatru Polskiego we Wrocławiu
Jacek Malinowski – scenograf
Tomasz Man – reżyser, dramatopisarz
Aneta Man
Kaja Migdałek – scenograf
Monika Onoszko - projektantka mody, kostiumograf
Szczepan Orłowski – dramaturg
Patrycja Płanik – fotograf, designer
Maciej Połynko – artysta intermedialny
Jakub Porcari - reżyser
Katarzyna Raduszyńska - reżyser
Piotr Ratajczak - reżyser
Wiktor Rubin – reżyser
Piotr Rudzki – krytyk, redaktor „Notatnika Teatralnego”, kierownik literacki Teatru Polskiego we Wrocławiu,
Agnieszka Stanasiuk – kostiumolog
Igor Stokfiszewski – dramaturg
Izabela Stronias – scenograf
Iwona Siekierzyńska - reżyser
Jarosław Tumidajski - reżyser
Ivo Vedral - reżyser
Anna Wakulik – dramatopisarka
Paweł Walicki - scenograf
Łukasz Wit-Michałowski – reżyser, dyrektor Sceny Prapremier InVitro w Lublinie
Ewa Wycichowska – dyrektor Polskiego Teatru Tańca w Poznaniu, profesor Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina w Warszawie
Maciej Zakliczyński – choreograf
Żelisław Żelisławski - dramaturg


Do wiadomości:
Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego RP
Ruch Obywateli Kultury
Przewodniczący Rady Miejskiej w Łodzi
Komisji Kultury Rady Miejskiej w Łodzi

Na plakacie i w programie wyreżyserownej przez Jacka Filipiaka sztuki austriackiej pisarki Silke Hessler powtarza się ten sam koncept. Tytuł Totalnie szczęśliwi zapisywany jest dwoma kolorami - Totalnieszczęśłiwi, co może stanowić klucz do interpretacji. Bohaterowie są jednocześnie szczęśliwi (pozornie, na pokaz) i nieszczęśliwi (naprawdę), choć oczywiście wszystko może się zmienić. Źródłem tej ambiwalencji jest rozdarcie między szekspirowskim a współczesnym modelem miłości, prywatości, szczęścia...
Ona (Ewa Audykowska-Wiśniewska) próbuje być aktorką, chodzi na castingi, uczy się roli Julii, ale na życie (całkiem wygodne i dostatnie) zarabia pracą w sex-telefonie; On (Kamil Maćkowiak) podaje się za pisarza, ale nie może wydać żadnej książki i musi - mimo 30 lat - być wciąż na garnuszku mamusi. Oboje są samotni i pełni kompleksów. Nowocześnie urządzone mieszkania w apartamentowcu, w którym para bohaterów mieszka (są sąsiadami), designerskie meble i sprzęty, modne ubrania - wszystko to jest raczej środkiem zastępczym, ersatzem niż treścią ich życia nadającą mu sens.
W takiej sytuacji można zrozumieć dziwne zachowanie pary bohaterów - Ona, wchodząc do domu, zostawia otwarte drzwi; On, chcąc poznać sąsiadkę, wpada do niej pożyczyć prezerwatywę. Ona puszcza sobie nagrane na płycie odgłosy domowego życia, On udaje Casanovę, puszczając całej klatce schodowej ścieżkę dźwiękową z filmów porno. Żenujące? Śmieszne? Tragiczne? Wszystkie odpowiedzi są prawdziwe. Współczujemy trochę tej dwójce, a trochę się z nich śmiejemy, obserwując niezgrabne próby nawiązania kontaktu. Bohaterowie też się z siebie śmieją - czasami trochę nerwowym śmiechem, mającym pokryć zmieszanie i nieśmiałość. Bo choć powinni być królami wyzwolonego życia, są bezradni i spragnieni czułości jak dzieci.
Totalnie szczęśliwi to naprawdę śmieszna komedia. Na widowni wszyscy się śmieją - tyle że każdy w innych momentach. Mnie najbardziej rozbawiła kwestia wyjawiającej prawdę o sobie kobiety: Nie jestem aktorką, nie skończyłam Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej. Ale rozumiem też wybuchy śmiechu podczas wybiarania koloru prezerwatywy, gdy supermacho stwierdza: Czarna raczej nie, czarny wyszczupla.
Pod warstwą komediową kryje się oczywiście głębsza reflaksja, w pewnym momencie wyrażona otwartym tekstem: Mam Ci wyznać coś osobistego? A co to dzisiaj znaczy coś osobistego? Niewiele, dlatego trzeba posłużyć się słowami Szekspira. Romeo i Julia tryumfują.

Kasy biletowe remontowanego Teatru Wielkiego zostały przeniesione do Domu Aktora przy ul. Narutowicza 43. Znajduje się tam teraz także teatralne biuro obsługi widzów.

Numery telefonów, zarówno bezpośrednie, jak i wewnętrzne, a także adresy e-mail do kas i biura pozostały bez zmian. Podobnie, jak godziny pracy. Bilety na spektakle będą sprzedawane tylko przy ul. Narutowicza 43. W miejscach wystawiania przedstawień (przez najbliższy rok - Teatr im. Jaracza, Teatr Muzyczny, Filharmonia Łódzka i Wytwórnia) – tylko w dniu spektaklu, na dwie godziny przed jego rozpoczęciem.

Marek Fiedor umieścił akcję sztuki Gogola w Polsce lat 90. ubiegłego wieku. Tytułowy "rewizor" bawi przejazdem na prowincji. Orientuje się, że powiatowa elita bierze go za kogoś innego i skrzętnie to wykorzystuje. Przez cały spektakl publiczność ma wiele okazji do śmiechu... z siebie samych.

Fiedor wykorzystał też teksty z innych utworów Gogola, m.in. rozmowę o idealnym kawalerze z Ożenku czy fragmenty Martwych dusz. Dzięki temu mógł na przykład rozbudować wątek rodzinny Horodniczego. Większość ingerencji w tekst służy jednak uwspółcześnieniu sztuki. Służalczość, gra pozorów, obmowa i zwykła głupota to cechy spotykane wszędzie i zawsze, za każdym razem przyjmujące jednak trochę inną formę.

Rewizor AD 1990 (sądząc z rekwizytów, np. butelka żytniej zamiast madery) nie budzi już tak panicznego lęku wśród lokalnych kacyków jak w czasach Gogola. Owszem, zamieszanie wywołuje podobne, ale wszystkim chodzi raczej o to, by nie zaprzepaścić okazji do jakiegoś interesu. Przyjazd tajemniczego gościa ze stolicy to możliwość zmiany lokalnego układu, "podwieszenia" się pod jakąś sprawę, zaistnienia. Kilka razy pojawią się telewizor jako symbol tego, co ważne dla świata. Rozbłysk ekarnu towarzyszy na przykład kwestii Bobczyńskiego: Niech pan powie, że w takim a takim mieście mieszka Piotr Iwanowicz Bobczyński. Mały karierowicz marzy o pojawieniu sie w telewizji, rewizor jest dla niego kimś w rodzaju reportera TV, znanego dziennikarza (powiedzmy Elżbiety Jaworowicz). W kontekście łódzkim mógłby być na przykład członkiem komisji przyznającej tytuł ESK. A wtedy dodany przez reżysera amatorski chór mieszkanców byłby - powiedzmy - grupą organizacji pozarządowych. Przy takiej interpretacji zmyślone kontakty "rewizora" z literatami miałyby większy sens niż w oryginale.

Jednocześnie z kontredansem podchodów, łapówek, donosików obserwujemy zmiany w wyglądzie pomieszczeń, w których toczy się akcja. W kolejnych scenach pojawiają się coraz to nowsze meble, a starsze modele lądują na stercie z tyłu sceny. Świat się zmienia, tylko najszybsi się załapią. W takiej sytuacji nietrudno się pomylić i wziąć sprytnego gołowąsa za ważną personę.

Rewizor to takze popis gry aktorskiej. Znakomita jest Milena Lisiecka w roli żony Horodniczego. Jej naturalna vis comica ujawnia się choćby w scenie ćwiczeń na orbiterze albo w zalotach z Chlestiakowem. Z kolei kłótnia z córką o garsonkę koloru ecru (w oryginale kolor paliowy) pozwala aktorce na ukazanie talentu parodystycznego. Mariusz Siudziński jako kierownik poczty i Przemysław Kozłowski jako zarządca szpitala stworzyli charakterystyczne role drugoplanowe. Mariusz Jakus jako Horodniczy pokazuje wspaniałą technikę. Potrafi zmienić wśrodku frazy emocje towarzyszące wypowiadanym słowom - Nie boję się, no może troszkę (przy ostanim słowie drżenie głosu), potrafi też przekonująco zwrócić się do publiczności ze słynną kwestią Z siebie samych się śmiejecie. Nie sposób jednak uwierzyć w jego autentyczność w moemtach, gdy ma grać usłużnego i nadskakującego. Być może kojarzony z aktorem image twardziela jest zbyt silny. Młody Marcin Łuczak w roli Chlestakowa stopniowo nabiera pewności siebie, aż po ciekawie zaznaczony moment zawahania - czy aby nie przeciąga struny.
Wyważenie użytych środków i dobry smak pozwoliły zespołowi stworzyć znakomity, przemyślany spektakl.

Piotr Maszorek jest młodym reżyserem, scenarzystą i aktorem. Początkowo związany z Teatrem Dziewiećsił, obecnie współtworzy Teatr Wewnętrzna Emigracja oraz Teatr California. Spektakle obu tych zespołów otrzymały w tym roku równorzędną pierwszą nagrodę na Łódzkim Przeglądzie Teatrów Amatorskich i zostały nominowane do nurtu Debiuty Łódzkich Spotkań Teatralnych. W przedstawieniu „Dzień przed jutrem” Piotr Maszorek grał męską rolę, w „Baranku” odpowiadał za reżyserię i scenariusz. Redakcja Reymont.pl rozmawiała z laureatem kilka dni po ogłoszeniu werdyktu.

Tomasz Krakowiak: Oba spektakle, które współtworzyłeś, uzyskały równorzędne Grand Prix na tegorocznym XXIV Łódzkim Przeglądzie Teatrów Amatorskich Łópta. Z którym zespołem czujesz się bardziej związany – z Teatrem Wewnętrzna Emigracja czy Teatrem California?

Piotr Maszorek: Wszystko zaczęło się od Teatru Dziewięćsił, z którego pochodzi wielu członków zarówno Wewnętrznej Emigracji, jak i Californii. Wewnętrzna Emigracja powstała też w Śródmiejskim Forum Kultury, ale szła troszkę swoim torem. Wywodzi się ze sceny poetyckiej, zaczynaliśmy mówiąc wiersze, rzucając liście i paląc świece i to się przekształciło w teatr. Działamy już 7–8 lat, natomiast California powstała dopiero w 2008 roku. Tak więc dłużej jestem w Wewnętrznej Emigracji i tam jesteśmy zdecydowanie bardziej zżyci. To już jest zespół, który ma długą historię i bardzo wiele przejść za sobą. Natomiast ludzie, z którymi zakładałem Californię, powyjeżdżali na studia do Warszawy. Teraz traktuję ten zespół jako coś własnego, co współtworzyłem i czego pilnuję. Jednak zespoły te się przenikają, to jest bardzo mały światek, wszyscy się znają i lubią, ludzie biorą udział w różnych spektaklach różnych teatrów.

Jak oceniasz swoje spektakle? Czy Dzień przed jutrem powinien dostać ex aequo pierwszą nagrodę?

Ja nie widziałem Dnia przed jutrem, widziałem Baranka. I też z innej perspektywy na niego patrzyłem – według mnie spektakl ten nie do końca się udał. Poza tymi wpadkami technicznymi były tam rzeczy, które widział tylko zespół. Niektóre sprawy wyszły kapitalnie, na dwóch scenach się bardzo wzruszyłem, co mi się nie zdarzało wcześniej, jak to oglądałem. Ale były też sceny, które kompletnie nie wypaliły, a które wcześniej bardzo dobrze się udały. Spodziewałem się jednak, że Dzień przed jutrem wygra, nawet zakłady przyjmowałem.

Czyli jednak bardziej Ci się podobał Dzień?

Ciężko mi to ocenić, nie powiem, że jeden spektakl mi się bardziej podoba niż drugi. To są inne stylistyki, przedstawienia powstawały w innych warunkach, ale mają wspólny mianownik – tematykę. W obydwu spektaklach o tematach tych bardzo długo dyskutowaliśmy i chcieliśmy je zrobić, żeby odpowiednio wybrzmiały. Jestem zadowolony z tego, jak Jury zinterpretowało Dzień przed jutrem, to było dokładnie to, w co mierzyliśmy.

Jak oceniasz pozostałe spektakle na Łópcie? Masz jakieś pozytywne odczucia?

Mam pozytywne odczucia, nawet wobec bardzo nieudanych spektakli. Legendarna Irena…Teatr Mokry od Łez to fajny zespół, popełnili mnóstwo błędów, popełnili chyba wszystkie błędy, jakie można było popełnić. Ale, żeby oddać im sprawiedliwość, to publiczność też troszkę popełniła błąd, też troszkę przesadziła. Publiczność może się śmiać, ale w tym akurat były elementy szyderstwa. Przyznaję, że mi też udzielił się ten nastrój, wszystkim się udzielił, nawet jurorom. Ale w pewnym momencie źle się z tym poczułem, stwierdziłem, że potraktowaliśmy ich trochę za mocno. Dobrze, że na omówieniach to się zmieniło i wszyscy poprawili swoje błędy, zarówno zespół, jak i publiczność.

A który spektakl, poza Twoimi, najbardziej Ci się podobał?

Bardzo podobał mi się spektakl Kąchankowie… z Kutna w konwencji dell`arte. To jest świetna robota teatralna, warsztatowa. Miałem trochę problem z tym spektaklem, bardzo długo próbowałem zrozumieć dlaczego, po co – dopiero po około dwudziestu minutach wszedłem w konwencję i zauroczyłem się. Duże wrażenie zrobiło na mnie zakończenie, to szczere zwrócenie się do widza i odkrycie zasłony teatru. Od bardzo dawna jestem fanem Zduńskiej Woli, obu grup Andrzeja Majewskiego. Zrobili bardzo odważny krok. Bardzo podobało mi się to, że ten zespół tak ostro się wypowiada, zmienia tematykę na bardziej drapieżną i zdecydowana. Szczególnie pierwszy spektakl, Dobrem po oczach Takiego Sobie Teatru, to chyba był jedyny spektakl, który mnie poruszył na Łópcie. Nie zgadzałem się z tym, co tam mówili, ale było to dla mnie szczere i jakoś to na mnie zadziałało – coś tam się we mnie ugotowało, zbuntowało w środku. Jeszcze pierwszego dnia był Teatr Gambit – to był bardzo dobry spektakl, ja go widziałem wcześniej na Konfrontacjach Teatrów Młodzieżowych w Centrum Kultury Młodych. Tutaj chyba troszkę pogrzebała ich sala – wzięli sobie Duże Kino, jak wiele zespołów.

To zespoły same sobie wybierają sale?

Tak. Zespoły wybierają salę za każdym razem i problem polega na tym, że w ŁDK-u jest…

Nie ma żadnej dobrej sali?

Jest dużo dobrych sal, tylko np. 323 – którą bardzo lubię – może być za mała dla niektórych zespołów. Szóstki zespoły się boją, bo jest gigantyczna, jak katedra, głos ucieka do góry. Właściwie jedyną alternatywą jest Duże Kino, bardzo dużo zespołów się tam ukazuje i to jest błąd. Kolega zauważył, że nie zna ani jednego zespołu, który wygrał Łóptę i który pokazywał swój spektakl na tej sali. Duże Kino cały czas jest tym przeklętym miejscem dla teatru, broni się tam tylko Zduńska Wola, ale oni robią pantomimę i oni z zasady muszą wypełniać gestami przestrzeń.

Masz duże doświadczenie z Łóptą. I jak obserwujesz, to fakt, że ludzie nie chodzili wzajemnie na swoje spektakle i nie rozmawiali, to jest stała tendencja?

To jest smutne. To się pojawiło w zeszłym roku. Pamiętam, że trzy, cztery lata temu na Łóptę chodziło bardzo dużo osób i były rozmowy – i w korytarzach, i przy fajce, i na omówieniach. To się zmieniło i nie wiem z czego to wynika. Ale zdecydowanie Ośrodek Teatralny ŁDK powinien pomyśleć nad tym, żeby lepiej Łóptę rozpropagować i ściągnąć na nią ludzi. Mogło mieć to związek z rozpadem Łódzkich Spotkań Teatralnych, zespoły się poobrażały, jest wielka uraza… Nie było Ani Ciszowskiej i jej grupy z VI Liceum Ogólnokształcącego, grup ze Zgierza. Brakowało nam ich. Zabrakło w tym roku widzów. Można to naprawić. Mam nadzieję, że w przyszłym roku, na rocznicę Łópty, będzie lepiej.

A dla Ciebie teatr amatorski to jest raczej sprawa uczestnictwa młodych ludzi w teatrze od tej drugiej strony, terapii przez sztukę czy raczej idzie to w stronę wylęgarni dla teatru alternatywnego? Terapia czy ambicje artystyczne?

Sądzę, że ambicje artystyczne zawsze są obecne, jeśli cokolwiek się robi, bo inaczej wrzucałoby się to do szuflady i się tego nie pokazywało. Zawsze miałem problem ze sformułowaniem: terapia przez teatr, ale wiem, że są takie zespoły, które skutecznie to realizują i robią spektakle o problemach ludzi, którzy grają w tym teatrze. Dla mnie to działa w inny sposób. W Wewnętrznej Emigracji i Californii mieliśmy wiele problemów nie związanych z treścią spektaklu, problemów osobistych, na próbach. Za każdym razem trzeba je pokonywać z pełnym wsparciem całego zespołu. Dla mnie wielką satysfakcją były tegoroczne nagrody aktorskie, jedną z nich dostał chłopak, który miał czasami wielkie problemy w czasie prób, ale je przezwyciężył. Drugą, ktoś, kto go zawsze wspierał.

A czy widzisz dysproporcje między zespołami z Łodzi a tymi z województwa?

To zastanawiające, ale często na Łópcie główne nagrody zgarnia Łódź. Ale już na przykład na tegorocznych Konfrontacjach w Centrum Kultury Młodych było bardzo dużo dobrych zespołów z małych miejscowości. Także to, że zespoły z Łodzi wygrywają Łóptę to nie jest żaden wyznacznik tego, że Łódź jest świetna. To nie ma znaczenia, czy jesteś z Warszawy, czy jesteś z Łodzi, czy jesteś ze Zduńskiej Woli, czy jesteś ze Zgierza czy z Pabianic – to kwestia teatralnej roboty.

A jak przed ŁDK-wskimi Łódzkimi Spotkaniami Teatralnymi, myślicie o jakiś poprawkach, zmianach, skrótach w waszych przedstawieniach?

Tak. Klątwa długości przy Baranku trwa od dnia premiery i nieustannie się zmagamy z tym, żeby go skrócić. Cały czas jest za długi i wiemy, że musimy go skrócić. Po raz pierwszy na tej Łópcie usłyszeliśmy poważne opinie z zewnątrz na temat tego spektaklu. Po raz pierwszy pokazaliśmy spektakl przed obca publicznością, w dodatku przed publicznością bardzo wyrobioną, czyli przed ludźmi którzy oglądają wiele przedstawień i działają też w innych zespołach.

A macie już jakieś projekty na przyszłoroczną Łoptę?

Podejrzewam, że mamy. Teatr California będzie robił Romea i Julię. Mieliśmy już pierwsze spotkanie, planujemy pierwszą próbę. Wewnętrzna Emigracja jeszcze nie ma projektu.

Wytwórnia Filmów Amatorskich Martwe Obrazki. Czy to istnieje?

Aj. To istnieje cały czas, co prawda nie na taką skalę, jak wcześniej. Kiedyś powstawało kilka filmów rocznie, teraz jak jeden powstanie, to jest dobrze.

Zajmujesz się tam wszystkim. Jesteś scenarzystą, reżyserem, operatorem, aktorem.

Tak, to jest najlepsza szkoła, którą też wyniosłem do teatru.

Jak to traktujesz? Robisz to po to by zostać w przyszłości reżyserem?

Ja chcę być montażystą w przyszłości, to jest moje marzenie. Moim zdaniem, z powołania jestem montażystą filmowym, chcę nim być i będę robił wszystko, żeby nim zostać. Wszystko to co robie, to jest przy okazji.

Czyli będziesz zdawał na montaż w filmówce?

Będę zdawał w przyszłym roku i mam nadzieję, ze mi się uda. Chociaż jak byłem dwa lata temu na egzaminach, to usłyszałem na rozmowie kwalifikacyjnej, że chyba lepiej, żebym został aktorem. To jest dziwne, nie wiem jak to wywnioskowali z rozmowy kwalifikacyjnej.

To czym jest dla Ciebie teraz teatr?

Sam nie wiem jak to ocenić. Jak skończyłem podstawówkę i szedłem do liceum to nie było dobrego z profilem filmowym, także wybrałem z profilem teatralnym, bo wydało mi się zbliżone mojego kierunku. I tak się pojawiła konkurencja dla filmu wtedy. Studiowałem filmoznawstwo, ale przerwałem, bo mi się nie podobało. Teraz szykuję się do zdawania na filmówkę, kompletuję teczkę własnych prac. Mam jeden pomysł, jeden filmik, który zmontowałem dla Jasia Groblińskiego – film jest bardzo dobry i chciałbym go umieścić. Jeszcze muszę się zastanowić nad zdjęciami, bo z tym zawsze miałem problem. Ale mam czas.

Nagrodzone w II edycji Komediopisania Życie Jarosława Jakubowskiego na scenę Teatru Powszechnego przeniósł Paweł Aigner. Bohaterem tego współczesnego moralitetu jest polski przeciętniak po trzydziestce, któremu przydarzyło się wpaść pod tramwaj i który w rozciągniętej do półtorej godziny ostatniej chwili przeżywa ciąg epizodów ze swojego życia. Życia zmarnowanego, nijakiego - ani gorącego, ani zimnego. Momentami śmiesznego, momentami groteskowego. Największy z takiego życia pożytek - da się nim zilustrować historię człowieka, któremu dany przez Boga czas przeciekł przez palce.
Trup (bohater grany przez Marka Ślosarskiego) przypomina trochę postaci z filmów Koterskiego. Przeżywając jeszcze raz epizody, w których gra rolę niespełnionego, zgryźliwego średniaka, dochodzi do przełomowych wniosków: przyjaciele, kochajcie się, bądźcie dla siebie dobrzy i cieszcie się życiem. Niestety, zrozumie to dopiero po śmierci. Aktor pokazał tę przemianę, wypowiadając kolejne kwestie z coraz większą dozą ciepła i delikatnego uśmiechu. W końcowej rozmowie z duchem Jana Pawła II (dobra rola Jana Wojciecha Paradowskiego) jest już pełen entuzjazmu i to on utwierdza papieża w postawie duchowego Supermena. To zresztą najlepsza scena spektaklu - papież pojawia się w stroju góralskiego pasterza, w towarzystwie beczącej duszyczki.
Tę beczącą duszyczkę zawdzięczamy reżyserowi (nie było jej w tekście), jak zresztą kilka innych śmiesznych momentów. Na przykład, gdy ksiądz (w tej roli również jan Wojciech Paradowski), próbując mikrofon powtarza: Zdrowaś, zdrowaś, zdrowaś...
Plusami spekatklu jest też scenografia (umieszczony w głębi sceny tramwaj jest jednocześnie dekoracją, drugim planem sceny i czymś w rodzaju kulis), układ choreograficzny imitujący miłosne zbliżenie i... jakub Firewicz w roli Jezusa.
Minusami - tekst (Cóż powiedzieć o walorach nagrodzonej komedii, kiedy najbardziej śmiejejmy się z sytuacji dopisanych przez reżysera?) i zbiorowe układy taneczne, przypominające spektakle słowno-muzyczne z lat 70.
W sumie: w miarę udana próba wyjścia poza królujące obecnie na deskach teatrów komediowych farsy.

Piotr Grobliński

Maria Stuart w języku Donizettiego nazywa się Maria Stuarda. Operę włoskiego kompozytora pod takim właśnie tytułem wyreżyserował w łódzkim Teatrze Wielkim Dieter Kaegi, urodzony w Szwajcarii dyrektor Opery Irlandzkiej. Międzynarodowego charakteru przedsięwzięcia dopełnia fakt, że partię hrabiego Leicestera śpiewa koreański tenor Sang-Jun Lee. Partnerują mu w zależności od obsady: Joanna Woś lub Dorota Wójcik (Maria) i Bernadetta Grabias lub Agnieszka Makówka (Elżbieta). Już na starcie mamy jako publiczność pewien kłopot z tą obsadą. Trudno mianowicie uwierzyć, że dwie piękne kobiety (w dodatku królowe) są do szaleństwa zakochane w malutkim, niezbyt urodziwym arystokracie. Oczywiście wiele można wytłumaczyć konwencją.

Donizetti skomponował Marię Stuardę w ślad za popularną w dobie romantyzmu legendą o tragicznych losach szkockiej władczyni z XVI wieku. Wspólnie z autorem libretta, Giuseppe Bardarim, kompozytor uprościł schillerowską intrygę, wykluczając liczne postaci lub łącząc je w jedną. Efekt tych zabiegów nie jest imponujący - fabuła muzycznego dramatu jest bardzo schematyczna. Cały dramatyzm wynika z emocjonalnego ładunku zamienionych w arie monologów, a nie ze zwrotów akcji. Elżbieta waha się, czy skazać Marię na śmierć. W końcu podejmuje decyzję właściwie pod wpływem impulsu...


Przedstawienie jest wspólną produkcją Teatru Wielkiego w Łodzi, Teatru Wielkiego im. S. Moniuszki w Poznaniu i Opery Śląskiej w Bytomiu. To polska prapremiera mniej popularnej opery Donizettiego. Dla koneserów rzadka okazja posłuchania ciekawego muzycznie, choć mało teatralnego dzieła włoskiego romantyzmu. Okazję jednak łatwo przegapić, gdyż oprócz trzech premierowych spektakli mozemy liczyć jeszcze tylko na jedno przedstawienie. Już za miesiąc dekoracje jadą do Bytomia, a potem w naszej operze rozpocznie się remont.

Sztuka Wyprawa na Szklaną Górę Ludwika Górskiego, wyreżyserowana w Teatrze Lalek Arlekin przez Czesława Sieńkę, zaczyna się dość niepozornie i konwencjonalnie. Jednak szybko zamienia się w wulkan energii, kolorów i emocji, głównie za sprawą postaci strasznego Smoka. Trzeba przyznać, że występujący w tej roli Patryk Steczek „ukradł” kolegom przedstawienie.

Akcja bajki rozgrywa się równolegle w dwóch planach: lalkowym i aktorskim. Artyści, odgrywając poszczególne sceny, poruszają także lalkami swoich postaci. Czesław Sieńko opowiada dzieciom historię Królewny (Ismena Maślankiewicz) więzionej na Szklanej Górze przez Smoka, bawiąc się konwencją i wciągając widzów w środek dramatycznych wydarzeń. Główna bohaterka czeka na dzielnego śmiałka, który ją uwolni. Ma jednak pecha. Próbowało wielu, jednak żadnemu z nich – także Rycerzowi nr 121 (Jerzy Dowgiałło) i Rycerzowi nr 122 (Wojciech Kondzielnik) - nie udaje się nawet dotrzeć na szczyt góry, o pokonaniu Smoka nie wspominając. I choć odwagi im nie brakuje, grzeszą pychą, zbyt ufając we własne siły, by przyjąć pomoc królewskiej Niani (Emilia Szepietowska). Aż wreszcie pojawia się poczciwy Kominiarczyk (Paweł Sowa)…

Tajemnica sukcesu przedstawienia tkwi w piorunującym wrażeniu, jakie robi postać Smoka. I nie ma w tym stwierdzeniu przesady. Podczas premiery bowiem zdarzył się incydent - zbyt młodego widza o słabych nerwach trzeba było wyprowadzić, gdyż zanosił się płaczem. Swą sugestywność Smok zawdzięcza kunsztowi aktorskiemu Patryka Steczka, który znakomicie łączy „straszność” i komizm, autoironię i ekspresję. Świetnie się rusza i moduluje głos, ma charakterystyczne gesty i mimikę. Aktor stworzył krwistą postać, którą dzieci zapamiętają na długo. Pozostanie w pamięci także dlatego, że niesamowicie wygląda we fioletowo-zielonym fraku z długimi - niczym ogon - połami, z bajecznie kolorową fryzurą „na Irokeza” i fantazyjnie pomalowaną „smoczą” twarzą.

Jak widać, scenografia Izabeli Toroniewicz, a właściwie kostiumy to druga mocna strona tego przedstawienia. Efektownie wyglądające postacie i lalki samym pojawieniem się wzbudzały żywe reakcje na widowni. Aktorzy potrafili przy tym różne elementy swoich kostiumów znakomicie ograć w ciekawych układach choreograficznych wymyślonych przez Małgorzatę Fijałkowską. Najbardziej podobał mi się dowcipny i pomysłowy taniec Smoka z wachlarzami imitującymi smocze skrzydła. Ciekawie prezentowali się też rycerze w jaskrawych kostiumach – każdy z nich ruszał się inaczej, w charakterystyczny dla siebie sposób.

Na scenie dużo się dzieje i jest kolorowo. Aktorzy schodzą też na widownię, przenosząc akcję i emocje między dzieci. Groźny Smok ryczący za plecami, Królewna na wyciągnięcie ręki – znika granica między życiem i baśnią, takich przeżyć się nie zapomina. Widać, że reżyser znakomicie rozumie małych widzów i wie, czego im trzeba, by dobrze się bawiły. I pewnie nie przeszkadza im to, że nie wszystkie postacie wypadają równie interesująco. Mam wrażenie jakby na Nianię i Królewnę zabrakło dobrego pomysłu. Wymuszone potykanie się czy przewracanie nie wzbudza śmiechu i nie wystarcza, by zbudować ciekawą rolę. Słabą stroną przedstawienia są piosenki. Aktorom z pewnością przydałyby się lekcje śpiewu. Tu również słabiej wypadają panie. Jak oceniać muzykę do spektaklu autorstwa Władysława Sowińskiego, gdy poza fragmentami ilustracyjnymi (te były ciekawe) trudno usłyszeć, czy nawet domyślić się melodii?

Wszystko jednak – jak na prawdziwą bajkę przystało - dobrze się kończy. Zły Smok zostaje pokonany, a jego ofiary, zamienione w szklane głazy, ożywają. Kominiarczyk dzięki pomocy Niani, rysia i dzięcioła uwalnia Królewnę i na Szklaną Górę wracają kwiaty. Wszyscy wraz z widzami mogą się cieszyć z udanej premiery.

Bogdan Sobieszek

Spektakl Piaskownica w reżyserii Adama Biernackiego jest poprawną, lecz nie porywającą inscenizacją wielokrotnie już wystawianej sztuki Michała Walczaka.

Jest to kameralna opowieść o relacji między egotycznym chłopcem Protazkiem (Artur Gotz) a kapryśną Miłką (gościnnie Anna Walkowiak-Sikorska). Rzecz dzieje się na blokowisku, na placu zabaw. On bawi się swoimi zabawkami, pochłania go to bez reszty, jest przy tym głośny i ekspansywny. Wymyśla niestworzone historie, w których bohaterem jest Batman, a poszkodowanym ludzik (w tej roli niezrównany dmuchany Teletubiś Po). Miłka przychodzi do „jego” piaskownicy, chce się poznać i razem bawić. Protazek jednak nie zgadza się łatwo, ustala swoje zasady, wyznacza granice, bo on bawi się „od zawsze tylko sam”. To najtrafniejsze określenie osobowości chłopca. Po kilku spotkaniach zaczynają budzić się w nim emocje do Miłki, których – z uwagi na niedojrzałość – nie umie wyrazić. Początki sympatii przerwane zostają nieoczekiwanie przez przeprowadzkę dziewczynki do innej dzielnicy.

Sztuka otwiera w widzu obszary wspomnień i emocji, o których nieraz zapomina. Niewykorzystane szanse z dzieciństwa, zaprzepaszczone przyjaźnie, miłostki, samotność i przekonanie, że gdyby jeszcze raz można było wrócić do tamtych lat, na pewno to i tamto zrobiło by się inaczej. Autor sugeruje nam jednak, że dzieciństwo wcale się nie skończyło, że w dorosłym życiu także bywamy śmieszni i bezradni. Także zamiast rozpamiętywać minione szanse powinniśmy skupić się nad naszym obecnym dzieciństwem.

Na uwagę zasługuje scenografia Adama Grządziela, której głównym elementem jest seledynowy samochód-piaskownica. Jest to przepołowiony pojazd bez maski i szyb, a jego zawieszenie stanowi skrzynia z piaskiem. Nad tą konstrukcją zamontowana została kamera, z której obraz widzowie obserwują na żywo na ekranie. I tu rzecz niezwykła. Poszycie sceny stanowi sztuczna zielona trawa. Jednak na ekranie barwy zostały zafałszowane, dzięki czemu ulegamy iluzji, że samochód zatopiony jest w piasku. Fenomenalny pomysł, sprawiający bardzo dużą przyjemność w chwili rozszyfrowywania. W przygotowywaniu scenografii pomagała Paulina Nawrot z łódzkiej ASP, która zaprojektowała także kostiumy.

Smuci tylko fakt, iż łódzkie teatry nie postarały się o wcześniejszą realizację debiutanckiego dramatu Walczaka sprzed dziesięciu lat. Dziwi to tym bardziej, że dramatopisarz po raz pierwszy został zauważony właśnie u nas – w 2001 roku dramat Piaskownica zwyciężył w konkursie „My na progu nowego wieku” organizowanym przez Śródmiejskie Forum Kultury. Premiera Piaskownicy odbyła się 16 marca 2003 roku w Teatrze im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu, a od tego czasu tekst doczekał się kilkunastu realizacji, łącznie z dwoma zagranicznymi, teatrem telewizji i słuchowiskiem. Sam Teatr Nowy nie tak dawno, bo 25 października 2010, gościł z tym przedstawieniem Teatr Woskriessinija ze Lwowa w ramach 5. Spotkań Teatrów Miast Partnerskich. Czym jest więc premiera Biernackiego w tym świetle? Bo jeśli daniem szansy młodym zdolnym reżyserom, aktorom, scenografom i plastykom, to nie mam więcej pytań. Dobrze, że łódzka publiczność może wreszcie zapoznać się z tym już niemal klasycznym dramatem jednego z najciekawszych dramaturgów młodego pokolenia. Szczególnie, że spektakl jest wystawiany w ramach Sceny 14+, czyli projektu skierowanego do młodzieży, który ma na celu prezentację kanonu tekstów kultury.

Tomasz Krakowiak

Bertold Brecht receptą na kryzys ekonomiczny? A może jedynie receptą na dobry spektakl? Jarosław Tumidajski, realizując w Teatrze Nowym Świętą Joannę szlachtuzów, wierzył chyba w obie możliwości. Chciał posłużyć się tekstem Brechta dla opisania współczesności - trafna diagnoza daje szansę na jakąś terapię (choćby wstrząsową), trafna diagnoza otwiera widzom oczy...

Brecht napisał Joannę w czasach wielkiego kryzysu końca lat dwudziestych. Czy świat przez te 80 lat się zmienił? Mechanizmy spekulacji działają zapewne podobnie (zapewne, gdyż kłopoty z wyjaśnieniami mają nawet ekonomiczni nobliści) - ktoś dostaje od przyjaciół z Nowego Jorku informację o tym, co się wydarzy na rynku. Sprzedaje zagrożoną firmę, a potem bezwzględnie egzekwuje długi. Firma - w tym przypadku produkująca konserwy - ma kłopoty, ale spekulant Mauler (Mateusz Janicki), który znów przewiduje kilka ruchów do przodu, zamawia w firmie, której się pozbył, wielką partię konserw, uprzednio wykupiwszy całe mięso z rynku. By zrealizować kontrakt, jego biznesowi partnerzy muszą drożej kupować surowiec niż sprzedawać wytworzone z niego produkty. Na tej grze burżujów tracą robotnicy szlachtuzów (według dzisiejszej terminologii - rzeźni). O ich prawa walczy Joanna, początkowo działaczka Bractwa Czarnych Kapeluszy, potem już samotna mistyczka-rewolucjonistka. Jednak zarówno próba nawrócenia przemysłowca, jak i strajk robotników nie udają się. Nie udaje się też nawrócenie robotników.
Lud słucha Słowa Bożego tylko dla obiecanych konserw, a solidarność strajkujących łatwo złamać obietnicą pracy dla części z nich. W efekcie sytuacja wraca do normy: 2/3 robotników wróci do pracy za 2/3 pensji. Wydajność pracy wzrośnie, część oszczędności przypada Czarnym i jakoś to będzie. Tyle tylko, że Joanna w finale wyjeżdża (dosiadając figury byka) z Mickiewiczem: Gwałt niech się gwałtem odciska. Po czym leje się krew (czerwona woda - czyżby efekt obcości?). A zatem rewolucja u bram!

Ciekawe, co by było, gdyby publiczność teatru (nota bene Kazimierza Dejmka!) postąpiła jak w 1968 roku i rozpoczęła protesty. Widzę oczyma wyobraźni, jak tłum pod przewodem dyrektora Jaskuły idzie po przedstawieniu pod Urząd Miasta, by osądzić prezydent Zdanowską. Po drodze chcą spalić jakiś bank, ale banki działają teraz w Internecie. Reżyser - nomen omen Tumidajski - na placu Wolności przedstawia żądania: więcej konserw dla ludu, więcej projekcji wideo w teatrze!

Spokojnie, nic takiego się nie zdarzy. Po pierwsze za Mała Sala, po drugie lud przeszedł na zdrową żywność, a po trzecie publiczności złożonej z przedsiębiorców i hipsterskiej młodzieży wystarczy świadomość uczestnictwa w nowoczesnym teatrze - nagość, projekcje wideo, trochę prowokacji antyreligijnych. Pierwsi będą oburzeni, drudzy będą zachwyceni. Wentyl bezpieczeństwa spuści trochę powietrza. Zwłaszcza, że robota teatralna wykonana jest całkiem dobrze.

Przedstawienie ogląda się znakomicie. Widz nie ma ani chwili wytchnienia, zasypany gradem inscenizacyjnych pomysłów, z których niektóre są co prawda mocno kontrowersyjne, ale przynajmniej jest o czym podyskutować. Magda Biegańska i grający demonicznego Slifta Sławomir Sulej - mimo skrajności postaw przedstawianych bohaterów - potrafią zachować umiar w stosowaniu środków aktorskich.
Bardzo dowcipne są momenty, gdy aktorzy wychodzą z roli i w dialogach typu Powiem ci w garderobie, co to znaczy obnażają umowność teatru (taka wariacja na temat metody Brechta).
Odnotujmy też wielki postęp Teatru Nowego w kwestii przygotowania programu do spektaklu.

Piotr Grobliński

Zabawna opowieść o nowojorskiej cyganerii artystycznej w oparach swingu, bluesa, ragtime'u i samby. Zbigniew Macias swoje przedstawienie odniósł do łódzkich realiów. Zbigniew Macias swoje przedstawienie odniósł do łódzkich realiów. Łódź jako cudowne miasto? Dlaczego nie.

Leonard Bernstein, jedna z głównych postaci amerykańskiej sceny muzycznej, kompozytor, pianista i dyrygent, znany jest w Polsce przede wszystkim jako autor West Side Story. Światowy sukces tego musicalu poprzedziło znakomite przyjęcie na Broadwayu Wonderful Town muzycznej opowieści o perypetiach dwóch sióstr, Ruth i Eileen Sherwood, które w nadziei na karierę (jedna chce zostać pisarką, druga aktorką) przyjeżdżają do Nowego Jorku z prowincjonalnego Columbus w stanie Ohio. Libretto, przypominające klimatem amerykańskie crazy comedies, zawiera pełne gagów sytuacje, znakomicie oddając atmosferę legendarnej Greenwich Village, nowojorskiej dzielnicy artystycznej cyganerii, zaludnionej przez różne niebieskie ptaki. Przy Christopher Street, „zwariowanej ulicy” (pod takim właśnie tytułem utwór ten został po raz pierwszy wystawiony w Polsce, w Teatrze Komedia w Warszawie) siostry, w pogoni za marzeniami, przeżywają niecodzienne przygody.
Broadwayowska prapremiera miała miejsce w 1953 roku – inscenizacja została uhonorowana pięcioma Nagrodami Tony, odpowiednikami Oscarów. O sukcesie zdecydowała przede wszystkim różnorodna muzyka, łącząca w efektowny sposób elementy m.in. swingu, bluesa, ragtime`u i samby; melodyjne, nastrojowe piosenki, przeplatane żywiołowymi scenami tanecznymi zyskały uznanie publiczności i krytyki.

WONDERFUL TOWN - musical w dwóch aktach:
muzyka: LEONARD BERNSTEIN
libretto: JOSEPH FIELDS i JEROME CHODOROV
(na podstawie własnej sztuki Moja siostra Eileen oraz opowiadań Ruth McKenney)
teksty piosenek: BETTY COMDEN i ADOLPH GREEN
przekład: Janusz Minkiewicz i Antoni Marianowicz

Realizatorzy:
kierownictwo muzyczne: LESŁAW SAŁACKI
inscenizacja i reżyseria: ZBIGNIEW MACIAS
scenografia i kostiumy: ILONA BINARSCH
choreografia i ruch sceniczny: ARTUR ŻYMEŁKA
przygotowanie chóru: ROMAN PANIUTA
realizacja dźwięku: ŁUKASZ ZACHWIEJA (prowadzący), ROBERT PAWLAK, KRZYSZTOF OLEJNICZAK
realizacja światła: WOJCIECH PIETRZYK (prowadzący), MAREK CZAJKOWSKI, RYSZARD RYBCZYŃSKI, ADAM ZAMANA
asystent dyrygenta: ELŻBIETA TOMALA
asystenci reżysera: KRZYSZTOF WAWRZYNIAK, ANDRZEJ ORECHWO
asystent scenografa: EWA POSMYK
asystent choreografa: KAROLINA REJNUS
korepetytorzy solistów: DANUTA ANTOSZEWSKA, MAGDALENA BRZEZIŃSKA, KATARZYNA SAJDAK-WIDERA
inspicjenci: GRAŻYNA LINKE, MICHAŁ HAJDUK
sufler: ELŻBIETA LITERACKA

Harmonogram spektakli:

01.10.2011 godz. 18:30 - PREMIERA ;
02.10.2011 godz. 18:30 - II PREMIERA ;
05.10.2011 godz. 18:30;
06.10.2011 godz. 18:30;
07.10.2011 godz. 18:30;
08.10.2011 godz. 18:30;
09.10.2011 godz. 17:00;
17.11.2011 godz. 11:00;
18.11.2011 godz. 18:30.

Na ten spektakl warto się wybrać choćby dla Ewy Wichrowskiej. Jej taniec do przeboju Omegi Dziewczyna o perłowych włosach to świetne studium samotności dojrzałej kobiety. Niestety, przedstawienie Agnieszki Olsten ma też słabsze elementy.Kaskada według Udręki życia Hanocha Levina przypomina uroczysty obiad, którego wszystkie dania ugotowano na tej samej kostce rosołowej.

Metafora kulinarna o tyle jest na miejscu, że zmieniony tytuł sztuki odwołuje się do nazwy znanej przed laty łódzkiej restauracji. Gotowanie i smak pojawia się też w jednej z najlepszych scen przedstawienia, w której Mariusz Saniternik opowiada Ewie Wichrowskiej o zupie pomidorowej, która ma smak znienawidzonej pieczeni rzymskiej. To ona ma być taką zupą - aktor wynajduje to dziwne porównanie, by wyrazić myśl, że partnerka zupełnie mu się nie podoba. Aktorka aktorowi, nie grana postać innej postaci? Otóż właśnie - ten akurat dialog jest zapisem aktorskich improwizacji z prób, które reżyserka włączyła do przedstawienia. Oglądamy projekcje wideo,w których Wichrowska i Saniternik są po części sobą, a po części granymi postaciami (znają Kolskiego, a jednocześnie odgrywają małżeńskie spory). Rodzi to zresztą niespodziewane zgrzyty, na przykład gdy Żydówka opowiada o swojej niechęci do czerniny.

Akcję sztuki izraelskiego dramaturga reżyserka przeniosła w polskie realia, co można uznać za pomysł ciekawy.Szkoda tylko, że niekonsekwentny. Bo kto w Polsce nazywa się Jona (mąż), Lewiwa (żona) albo Gunkel (sąsiad). A jeśli nawet ktoś tak by się nazywał, to zupełnie co innego można by sądzić na temat przyczyn jego życiowych porażek. (Porażką jest natomiast umiejscowienie akcji w Łodzi - zabieg przeprowadzony na siłę, może z powodu szukania związków z festiwalem Czterech Kultur).

O czym jest sztuka? O kryzysie małżeństwa z trzydziestoletnim stażem, które w wymianach jadowitych uwag znajduje perwersyjny sposób spędzania wolnego czasu. Jona i Lewiwa (to brzmi jak nazwy biblijnych miast, w których działo się coś strasznego) dręczą się nawzajem złośliwościami typu Ona:Trzydzieści lat inwestowałam w zero, On: Ten kawałek zepsutego mięsa ciągnę za sobą na smyczy od 30 lat. Okrutne, smutne, niepotrzebne... Czy rzeczywiście wszystkich nas to czeka? Być może rozczarowanie przemijającym życiem jest powszechne, ale na drugiej szali też przecież można coś położyć. Jona Popoch (Saniternik) mówi coś o dzieciach, jego żona wspomina, jak pięknie tańczył, pojawiający się nagle sąsiad-satyr (Andrzej Wichrowski) zazdrości im, że przynajmniej mają na kogo warczeć - ale to wszystko za mało na dramat. Co oprócz przyzwyczajenia trzyma bohaterów przy sobie? Co sprawia, że kryzys wieku średniego jest dziś tak bolesny? Być może rozregulowanie zegara bilogicznego. Coraz dłużej utrzymywane w kulcie młodości ciała nie pozwalają na stopniową zmianę zachowań i przyzwyczajanie się do starości.

Grana przez Ewę Wichrowską bohaterka, kobieta 55-letnia, samotnie popijając drinka, rozbiera się do bielizny i tańczy. W tym tańcu jest erotyzm, jest pijacka rozpacz, jest bunt i rezygnacja. To było bardzo trudne zadanie, z którym aktorka poradziła sobie brawurowo.

Zdzisław Jaskuła podjął się trudnego zadania. Na Dużej Sali Teatru Nowego wyreżyserował według własnej adaptacji pełną niesamowitych przygód powieść Astrid Lindgren – Pippi Långstrumpf. Znając wyczyny rudowłosej 9-latki, można było mieć obawy, czy uda się przełożyć tę historię na język teatru, bez szkody dla wyjątkowej aury, jaką wokół siebie roztacza najsilniejsza dziewczynka świata. Po premierze muszę przyznać, że dzieci były zachwycone.

Czy w takim razie jest sens, by dalej zajmować się tym wydarzeniem, skoro jego podstawowe zadanie zostało spełnione – dzieci w teatrze przeżyły fascynujące chwile? Z recenzenckiego obowiązku powiedzmy jeszcze kilka słów na temat przedstawienia, które zostało przygotowane z wielkim wyczuciem wrażliwości małych widzów. Zdzisław Jaskuła wiedział jak ich oczarować, jak sprawić, by dobrze się bawiły. Nie próbował w swojej inscenizacji zgłębiać przesłania powieści Astrid Lidgren, ani samej postaci niegrzecznej, buntowniczej, samodzielnej i bezpośredniej, a jednocześnie pełnej ciepłych uczuć Pippi. Zaproponował po prostu szaloną zabawę z humorem, niezwykłymi efektami i porywającą muzyką. Słowem, oglądaliśmy na scenie wielkie dokazywanie – przyrządzanie naleśników z rozbijaniem jajek na głowie i wykrawaniem ciasta szlifierką przez konia, czemu towarzyszyły snopy iskier, willę Śmiesznostkę na kółkach, harce w szkolnej klasie i zapasy w cyrku. By dzieci potraktowały przedstawiony świat jak swój, reżyser wprowadził jako rekwizyty notebooki i telefony komórkowe – ot, znak czasu.

Przygody Pippi znamy oczywiście z lektury znakomitych książek Lidgren, ale także z telewizyjnej adaptacji z 1969 roku. I to przede wszystkim ów szwedzko-niemiecki serial z Inger Nilsson w roli głównej raz na zawsze uformował w mej wyobraźni fascynujący świat rudowłosej dziewczynki o niezwykłych mocach i jeszcze bardziej niezwykłych pomysłach na zabawę. Dziecka z wielką torbą złotych monet, które także czasem jest samotne, tęskni i tak jak wszyscy potrzebuje przyjaciół. Tego refleksyjnego, lirycznego tonu w inscenizacji Jaskuły jest bardzo niewiele. Podświadomie szukałem śladów zakorzenionego w mojej pamięci świata, ale to już mój problem, że kolejna adaptacja nie jest w stanie mi zastąpić obrazów sprzed lat.

Dzieciom najwyraźniej to nie przeszkadzało. Wystarczyły barwne postacie, szalone pomysły i dużo ruchu na scenie wyreżyserowanego przez Tomasza Dajewskiego np.: minietiuda, którą można by zatytułować Wąż, czy berek do szybkiej muzyki wykonywany w zwolnionym tempie. Te sceniczne pląsy, gonitwy i walki na tle mobilnej scenografii Konrada Szczęsnego balansowały czasem na granicy chaosu. Bałagan wkradał się również w warstwę muzyczną spektaklu. Skomponowane przez Wojciecha Lemańskiego piosenki do słów Wojciecha Oleksiewicza okazały się momentami zbyt wymagające dla śpiewających na żywo aktorów (zwłaszcza partie wielogłosowe), a także dla obsługi technicznej sceny – muzykę puszczono zdecydowanie za głośno w stosunku do głosów aktorów. Pudełkowaty dźwięk wokalu również obniżał efekt całości. Może ciekawie zaaranżowane kompozycje Lemańskiego grzeszą nadmiarem? Same w sobie jednak bronią się znakomicie, o czym możemy przekonać się, słuchając płyty z piosenkami do spektaklu wydanej przez Teatr Nowy. Utwory takie jak Naleśniki, Kołysanka, Wążżż, Berek czy Korrida tango zachwycają kompozytorskim kunsztem – zwłaszcza swobodą w operowaniu nastrojami i kreowaniu muzycznych stylów, a także bogactwem instrumentacji.

Tych niuansów dzieci oczywiście nie dostrzegały. Bawiły się natomiast melodią i dowcipnym tekstem, czasami wzruszały. Mieli też i dorośli niemałą uciechę, widząc Sławomira Suleja w roli cyrkówki spacerującej po linie. Szkoda, że znów odtwórca drugoplanowej roli „ukradł” spektakl głównym aktorom. Moim zdaniem zabrakło kreacji aktorskiej. Kamili Salwerowicz nie udało się stworzyć postaci na miarę książkowego pierwowzoru (nie mówiąc już o serialowym). Lepiej poradzili sobie Kamila Wojciechowicz i Michał Bieliński jako Anika i Tommy oraz Gracjan Kielar w roli konia.

Jednak wszystkie te uwagi i oceny mają drugorzędne znaczenie wobec faktu, że przedstawienie Pippi Långstrumpf sprawia małym widzom olbrzymią radość, przenosząc je w fantastyczny świat. My, dorośli, przekonujemy się o tym, widząc, jak żywo reagują na widowni, przeżywają przygody swojej bohaterki i długo jeszcze po wyjściu z teatru wspominają to, co zobaczyły i usłyszały.

Bogdan Sobieszek

Przedstawienie Gorące lato w Oklahomie wyreżyserowane przez Artura Urbańskiego na Scenie Kameralnej Teatru Jaracza należy do tych, o których długo jeszcze myślimy po wyjściu z teatru. Historia rodziny z amerykańskiej prowincji przykuwa naszą uwagę nie tylko niemal sensacyjną intrygą. Potężne emocje, które przenikają tę opowieść o rodzinnych sekretach i kłamstwach, za sprawą reżysera i aktorów, wydają nam się tak realne, że zaciera się granica między widownią a sceną.

Tracy Letts, współczesny pisarz amerykański, w swojej sztuce, której prapremiera odbyła się w 2007 roku w Chicago, opisuje starsze małżeństwo, żyjące samotnie w wielkim domu. Wydaje się, że nie ma między nimi niczego poza kolejnymi umowami określającymi zasady wspólnej egzystencji. Ona jest lekomanką on alkoholikiem. Trzy córki pokończyły szkoły, studia i wyfrunęły w świat. Pewnego dnia ojciec znika. Do rodzinnego domu zjeżdża się zaalarmowana rodzina, odgrywając rytuał pozornych czułości. Stary dom wypełnia się pustym trajkotem, kłótniami, złośliwościami. Odżywają skrywane żale i urazy. Okazuje się, że nikt w tej rodzinie nie jest szczęśliwy. Życie bohaterów ulega stopniowemu rozpadowi. Są samotni, niekochani, niezrozumiani i obcy. Tęsknią za miłością, ciepłem i bliskością, ale sami nie potrafią tych uczuć dawać. Ich wzajemne relacje są skażone, chore i powikłane.

Arturowi Urbańskiemu udało się zbudować spójne, sugestywne i momentami wstrząsające przedstawienie. Nie ma tu dłużyzn ani fałszywych ruchów. Akcja sztuki trwającej trzy godziny rozgrywa się w jednym wnętrzu, ale reżyser wykorzystał przestrzeń sceny po mistrzowsku, dzięki kilku zabiegom scenograficznym np. szklanym taflom imitującym ściany i wysokiej antresoli, na której działy się niektóre sceny. Przy tym prowadził narrację wielowątkową. Akcja czasem toczyła się w dwóch planach jednocześnie i we wzajemnej zależności. Jedna sytuacja nadawała kontekst drugiej albo była jej komentarzem. Nie było tu konwencjonalnych rozwiązań. Urbański konsekwentnie budował, kumulował i rozładowywał napięcie. Stopniowo dopuszczał nas do tajemnic swoich bohaterów tak, że niemal fizycznie doświadczaliśmy ich skrajnych emocji, a siedzenie na widowni przestawało być wygodne i bezpieczne.

Reżyser - na tyle, na ile się tylko dało - zrezygnował z umowności, by wstrząsnąć widzem. Nie byłoby to możliwe bez pełnego zaangażowania aktorów. Wszyscy zagrali świetnie swoje role – mówiąc sportowym językiem: w tempo. Aktorsko-reżyserskim majstersztykiem była dla mnie scena próby gwałtu. Barbara Marszałek, Aleksander Bednarz, Ewa Audykowska-Wiśniewska, Mariusz Jakus, Monika Badowska, Urszula Gryczewska, Bogusława Pawelec, Piotr Krukowski, Marcin Łuczak, Matylda Paszczenko, Robert Latusek i Piotr Słupińskit stworzyli krwiste wielowymiarowe postacie. Także studentka PWSFTViT w Łodzi w wielu momentach dorównywała swoim doświadczonym kolegom (choćby we wspomnianej scenie gwałtu).

Aktorzy umiejętnie łączyli ironię, humor i przejmujący dramat. Wielce pomocny okazał się tu znakomity przekład Klaudyny Rozhin i jego żywy język. Bez ironicznego dystansu ta historia stałaby się nie do zniesienia. To tak jak w życiu – czasem na najtrudniejsze sytuacje musimy spojrzeć z boku, by sobie z nimi poradzić. Tym bardziej że ta pełna bólu i okrucieństwa, zawikłana historia rodzinna jest jednocześnie krzywym zwierciadłem, w którym przeglądają się widzowie.

Bogdan Sobieszek

No i niestety stało się. Chwalona powszechnie za swoje poprzednie przedstawienia Agata Duda-Gracz zbytnio uwierzyła w siebie. W najnowszym swym dziele - Apokalipsie. Skróconej historii maszerowania - wzięła się nie tylko za reżyserię i scenografię, ale i za tworzenie scenariusza, a nawet za interpretację dawnych traktatów teologicznych. Zbyt ambitne przedsięwzięcia rzadko się udają.
Punktem wyjścia przy tworzeniu spektaklu był apokryficzny tekst Zapytania Jana Apostoła i Ewangelisty na uczcie tajemniczej Królestwa niebiańskiego, powstały zapewne w kręgu bogomiłów (sekty działającej w X wieku na terenach dzisiejszej Bułgarii), przejęty następnie przez katarów żyjących w południowej Francji. Tekst nie jest apokalipsą, czyli opowieścią o końcu świata. Wręcz przeciwnie - jest raczej kosmogonią i historią stworzenia. W wywiedzionej z tradycji gnostycko-manichejskiej ujęciu to Szatan jest stwórcą świata i człowieka. Cała materia jest złem, również ciało człowieka, w którym uwięziona jest dusza - anielski pierwiastek duchowy. Traktujący o tym wszystkim tekst jest przez aktorów mówiony i śpiewany (po aramejsku), a skutki tego, o czym opowiada, zilustrowane są luźne ze sobą powiązanymi scenami.
Ponieważ świat jest dziełem Szatana, cała rzeczywistość to ciąg koszmarnych sytuacji, pełnych bólu, cierpienia i upokorzeń, którym podlegają ludzie pozbawieni jakiejkolwiek nadziei. Nie ma miłości, nie ma zbawienia - jest tylko walka, choroby i oczekiwanie na śmierć. To codzienność jest apokalipsą, a świadomość śmierci największą karą. O ile pierwsza część tytułu jakoś się tłumaczy, o tyle druga - skrócona historia maszerowania - jest kompletnie nieczytelna. Sugeruje jakieś historyczno-militarne konteksty, których w sztuce nie ma. Owszem, prawie każdy etap ludzkiego życia i prawie każda czynność wiąże się z pochodami, procesjami, spacerami, co znajduje też wyraz w językowych metaforach, ale symbolika drogi jest przecież osadzona w koncepcji życia jako przechodzenia przez kolejne etapy, przez kolejne fazy wtajemniczenia.
Tymczasem świat z utworu Dudy-Gracz jest płaski i jednowymiarowy, a życie jest bezsensowną szamotaniną. Pochody w stylu Kantora albo teatru alternatywnego są tu podporządkowane raczej zagospodarowaniu olbrzymiej przestrzeni scenicznej niż jakimś symbolicznym zdarzeniom. Aktorzy (z wyjątkiem pary staruszków granych przez Aleksandra Bednarza i Stanisławę Chmielewską) w każdej scenie są innymi postaciami, uczestnikami innych historii. Zdezorientowany widz próbuje ułożyć w całość tę mozaikę, raz dopatrując się opowieści o życiu od narodzin do śmierci, to znowu dostrzegając w kolejnych scenach katalog siedmiu grzechów głównych. Pokazanych naprawdę wstrząsająco.
Widzowie są nie tylko zmieszani, ale i oszołomieni. Oszołomieni niezwykłą scenografią (siedzą w szkolno-kościelnych ławkach oklejonych gazetami, w dodatku ławkach w pewnych momentach jeżdżących po scenie), oszołomieni feerią efektów scenicznych (latanie aktorów na linkach, krwawe bijatyki, rockowe śpiewy, kostiumy z NRD-owskich rewii, plansze z nagimi grubaskami, którym aktorki użyczają twarzy). To trochę taki teatr alternatywny, który wygrał zagraniczny festiwal i dostał dużo pieniędzy na rekwizyty i efekty specjalne. Ale przekaz pozostał na poziomie studenckich grup offowych, np. parodia rodzinnego kupowania w hipermarkecie.
Trzeba jednak przyznać, że tak dobrych aktorów teatry alternatywne raczej nie mają. Ci z Jaracza potrafią tańczyć, śpiewać, bić się tak, by wyglądało autentycznie, potrafią naprawdę wiele. I reżyserka potrafi to wykorzystać. Nie do końca jednak wiem po co.
Aha, jeszcze jedno - w tej sztuce strasznie przeklinają. Zachowajmy jednak tę wiadomość dla siebie. Gdy dowie się pani wojewoda, może zamknąć teatr.

... normalnego układu ustawiona jest platforma sceny, na której grają aktorzy w farsie Marca Camolettiego Weekend na wsi, wyreżyserowanej w Teatrze Powszechnym przez duet Jarosław Staniek - Jerzy Jan Połoński. W świecie zakłamanych mieszczan, w którym nikt już nie wie, kto jest czyją kochanką - to skrzywienie przestrzeni staje się znaczącą metaforą. Realizatorzy bawią widzów nie tylko komplikacjami fabuły, bawią też teatralną formą.

Fabuła oparta jest na klasycznym w komedii pomyśle qui pro quo. Bernard (Artur Zawadzki) musi spędzić weekend z żoną (Marta Górecka) w ich wiejskiej posiadłości, choć wolałby go spędzić z kochanką (Olga Omeljaniec). Tak łatwo jednak nie rezygnuje - zaprasza piękną Brigitte jako partnerkę swego przyjaciela Roberta (Janusz German). Pech, a może reguła farsowej układanki, chce, że Robert jest kochankiem jego żony, a Brigitte to także imię mającej się pojawić w wiejskim domu gosposi. O zabawne nieporozumienia w takiej sytuacji nietrudno. Chcąc z nich wybrnąć, bohaterowie dodają kolejne piętra kłamstewek, pomyłek i niezręczności. Niby dobrze to znamy, ale Camoletti nie nudzi, jest sprawny i dowcipny. Pointa niesie nawet mądre, choć może banalne przesłanie: w wiecznym kłamstwie żyje się trudno. Zupełnie jak w domu o pochyłej podłodze.

Duet reżyserów, znany już łódzkiej publiczności z przedstawienia 39 stopni, szuka pomysłów na niekonwencjonalne realizacje mocno skonwencjonalizowanego gatunku. W tych poszukiwaniach czerpie z dorobku teatru otwartego, kina, a nawet tańca (Jarosław Staniek był mistrzem Polski w breakdance). Niektóre z tych pomysłów są po prostu świetne, np. sposób szybkiego przerobienia skromnej kreacji w wieczorową suknię, jaki Bernard z Robertem stosują wobec Brigiitte.
Ciekawa jest też scenografia Krzysztofa Kelma. Umowność jej elementów koresponduje z umownością wchodzenia i wychodzenia z roli przy zejściu z pola gry. Pantomimiczna scena kolacji wiąże się z pomysłem, by w pokoju nie było stołu (cala zastawa zwisa z sufitu na sznurkach).
Szósty bohater - jak się później okazuje: hydraulik o imieniu Bertrand (Jakub Firewicz) - w pierwszym akcie kręci się wokół sceny i odbiera od aktorów niepotrzebne w danej chwili rekwizyty. Uaktywnienie się go jako postaci dramatu mogłoby być zaskoczeniem dla widza, gdyby nie... oryginalny tytuł sztuki: Pyjama pour six. Kto czyta program, ten może się spodziewać rozwiązania. To lekki minus, gdyż na początku wydaje się, że Firewicz jest kimś w rodzaju obecnego na scenie reżysera - niczym Tadeusz Kantor daje ze sceny znak do rozpoczęcia gry. Kim więc jest? Asystentem reżysera (tak głosi program) czy postacią sztuki?

Oczywiście pojawia się pytanie, na ile takie eksperymenty formalne są w przypadku fars uzasadnione? Czy ludyczne dowcipy i przebieranki jakoś się łączą z grą teatralnymi formami? Akurat w tym przypadku uzasadnienie można znaleźć - życie bohaterów samo w sobie jest groteskowym teatrem. Ujawnienie szwów w przedstawieniu obnaża także te życiowe fastrygi.

Żywność coraz droższa, ludzie dostają obłędu – zwariowana komedia Daria Fo Kto nie ma, nie płaci, którą na deskach Teatru Nowego wyreżyserował Piotr Bikont okazała się nadzwyczaj aktualna. Rzeczywistość za oknami niewesoła, dlatego odreagowanie w teatrze jest jak najbardziej wskazane. A że przedstawienie porywające, więc i katharsis skuteczne - intensywnie oczyszcza przez śmiech.

Publiczność na drugiej premierze bawiła się znakomicie. Bikont poza tłumaczeniem tekstu Fo i koncepcją przedstawienia, miał do podjęcia jeszcze jedną, jak się okazało fundamentalną, decyzję – a mianowicie musiał wybrać aktorów. Zrobił to bezbłędnie, zapewniając sobie sukces. Kto nie ma, nie płaci jest popisem aktorstwa i komediowego instynktu pary artystów – Mirosławy Olbińskiej i Sławomira Suleja. To oni nadają przedstawieniu oblicze i sprawiają, że na scenie tak intensywnie ożyły figury wymyślone przez włoskiego skandalistę, a na widowni zagościł szczery, nie wymuszony śmiech.

Oglądamy jeden dzień z życia dwóch włoskich małżeństwa Antonii (Mirosława Olbińska) i Giovanniego (Sławomir Sulej) oraz Margherity (Katarzyna Żuk) i Luigiego (Mateusz Janicki). Mężczyźni, najlepsi kumple, pracują w fabryce przy taśmie, a żony – jak to w każdej przyzwoitej włoskiej rodzinie – zajmują się domem. A mówiąc szczerze - w obliczu szalejącej drożyzny – nie udaje im się związać końca z końcem. Kobiety z osiedla, na którym mieszkają nasi bohaterowie, doprowadzone do rozpaczy opustoszyły półki lokalnego supermarketu i wyszły bez płacenia, obładowane rozmaitymi towarami. Między nimi była Antonia. Przyniosła do domu niezliczone torby z supermarketu, ale boi się, co na to wszystko powie jej prawomyślny aż do przesady mąż. Kobieta musi gdzieś ukryć trefny towar, a pomaga jej w tym przyjaciółka Margherita. Cóż to za zdobycz?… Antonia, chcąc przygotować mężowi obiad, sięga do pierwszej z brzegu torby, a tam… mielonka dla psów, pokarm dla kanarków i mrożone królicze łby.

Tak zaczyna się kontredans z torbami ukrywanymi najpierw w wersalce, a potem pod płaszczem tak, by udawały ciążę. Są genialne sceny, kiedy na przykład Antonia przekonuje Giovanniego do befsztyku z psiej mielonki czy zupy pokarmowej kanarkowej. Piotr Bikont nie byłby sobą, gdyby nie uwypuklił wątku kulinarnego. W tym celu Sławomir Sulej odgrywa parodię telewizyjnych poradników, pajacując, ile wlezie i wywołując salwy śmiechu na widowni. Sam Sulej, a raczej charakter kreowanych przez niego postaci, jego artystyczne emploi jest najbardziej oczywistym odwołaniem do konwencji komedii dell’arte, z której czerpie Dario Fo. W realizacji Bikonta tych odwołań jest więcej, pełnią rolę barwnych akcentów albo uwidoczniają się w zasadach budowania narracji scenicznej. Kostiumy w żywych kolorach, fryzura klauna, którą nosi strażnik miejski (Wojciech Oleksiewicz), z drugiej strony komediowe gagi, przerysowane reakcje i zamaszyste ruchy, a nawet popisy akrobatyczne – to wszystko świetnie funkcjonuje w tej współczesnej nieco absurdalno-groteskowej opowieści.

Elementem struktury przedstawienia jest też muzyka autorstwa i w wykonaniu Jacka Bieleńskiego. Uliczne pieśni stanowią rodzaj interludium – wywodzących się z tradycji średniowiecznej wstawek, tu bardziej serio komentujących i będących tłem dla akcji komedii. Nie jestem wielbicielem twórczości łódzkiego barda, może dlatego wydała mi się najsłabszym elementem przedstawienia. Może w zamyśle reżysera Bieleński miał wnieść pewną swojskość, łódzkość, a jednocześnie trochę anarchistycznych klimatów. Przy akompaniamencie gitary zdartym głosem wykrzykiwał teksty piosenek i spacerował przed widownią, szurając nogami. Według mnie klimatu w tym nie było żadnego, a tylko nacechowana nieporadnością surowość.

Na szczęście popisy Jacka Bieleńskiego to tylko drobny dodatek do błyskotliwego spektaklu Piotra Bikonta. Na szczęście Bikont miał jeszcze w Nowym Olbińską i Suleja, a także innych aktorów – dobre wrażenie zrobili na mnie Katarzyna Żuk i Tomasz Kubiatowicz jako policjant - którzy z dużym poczuciem humoru współtworzyli tę opowieść o hipokryzji, naiwnej wierze w postępy medycyny i o tym, ile zostaje z najbardziej szczytnych zasad, kiedy nie ma co włożyć do garnka. Ta sztuka jednak przede wszystkim jest jak komiczny sen, jak urzeczywistnienie marzenia, o którym w dzieciństwie myślał chyba każdy – wejść do sklepu, brać, co się chce i za nic nie płacić.

Bogdan Sobieszek

Przedpremierowy pokaz sztuki Marka Rębacza Diabli mnie biorą w Teatrze Nowym zgromadził setki widzów. I prawie wszystkim się podobało. W komedii wyreżyserowanej przez autora występują: Monika Buchowiec, Bartosz Turzyński, a także Krzysztof Kiersznowski i Olaf Lubaszenko. Sztuka jest koprodukcją Teatru Nowego i Polskiej Sceny Komedii. Grana będzie trzy razy w miesiącu w Łodzi, poza tym systematycznie na jednej z warszawskich scen i jako spektakl impresaryjny w całej Polsce.

Józio (Bartosz Turzyński), który chce zostać gwiazdą rocka, jest zakochany w tajemniczej Krystynie. Wybór nie podoba się ojcu Józia, byłemu czołgiście (Krzysztof Kiersznowski), który ćwiczeniami fizycznymi i wojskowym drylem chce zrobić z syna prawdziwego mężczyznę. Kandydatka na synową nie budzi jego entuzjazmu z powodu mało kobiecego wyglądu.
W takie realia wkracza ponętna Annabelle (Monika Buchowiec), by zrealizować swą diabelską misję. Diabelską w sensie dosłownym, gdyż Annabelle to debiutująca w staraniach o podpisanie przez ludzi cyrografu diablica. Jej maturalnym zadaniem w piekielnym liceum jest skuszenie Józia. Swoje plany chce przy okazji zrealizować nadopiekuńczy Tatuś...

Miarka się przebrała - dopiero się przebiera. Albo: Chcesz zostać gwiazdą rocka i to wszystko? Nie masz więcej życzeń. Doda przynajmniej prosiła o cycki. Marek Rębacz wie, jak wywołać śmiech widowni. Zna stare, sprawdzone, niekiedy mało wyszukane sposoby. Wie, że dowcipy o seksie, politykach i księżach zawsze znajdą odzew. Wie, że dla wychowanych na kabaretach widzów trzeba przygotować skecz z udawaniem pijanego. W Diabli mnie biorą stan po spożyciu odgrywają wszyscy aktorzy - najbardziej przekonująco Krzysztof Kiersznowski. W drugim akcie jego bohater, załamany rozwojem sytuacji, szuka pocieszenia w alkoholu. Grana z kamienną twarzą rola osiedlowego żula dorównuje komizmem postaci Wąskiego z Kilera. Szkoda tylko, że w pierwszym akcie jest to zupełnie inna, stereotypowa i w sumie mało śmieszna postać.
Drugi ze ściągniętych do spektaklu gwiazdorów - Olaf Lubaszenko - gra pojawiającego się w drugim akcie Lucyfera (Lucka). Lucek jest szatanem nieco podstarzałym, rozleniwionym, także ze względu na spory brzuch opięty czarną skórą członka motocyklowego gangu. Jednocześnie Lubaszenko jest bardzo pewny siebie (swoich aktorskich możliwości?), celebrując wypowiadanie niektórych kwestii, jakby w oczekiwaniu na reakcję publiczności.
Bardzo naturalnie, żywiołowo i z dużym urokiem gra Monika Buchowiec, potrafiąca przeistaczać się z łobuzerskiej chłopczycy w zalotną kusicielkę.

Oszczędna scenografia wyraźnie powstała z myślą o podróżach zespołu i dostosowaniu do mniejszych scen. Diabli mnie biorą to produkt na sprzedaż i niekoniecznie musi to być zarzut. Ze znanych w dramaturgii wątków udało się ulepić rzecz o dialektycznym związku dobra i zła, które można dostrzec jedynie przez kontrast. Ich rozróżnienie stwarza tak naprawdę człowieka, który przestaje być letni - ani zimny, ani gorący (Annabelle jest gorąco, gdy wchodzi przez piekarnik, a zimno, gdy ukrywa się w lodówce).

Piotr Grobliński

Teatr Nowy, Duża Sala, ul. Więckowskiego 15

premiera 11 września

Festiwal Retro/per/spektywy zainaugurował nowy spektakl Tomasza Rodowicza i Teatru Chorea. Przeczytaj recenzję Pauliny Ilskiej.

Po długo wyczekiwanej premierze Chorei „Grotowski - próba odwrotu” można było się spodziewać niesamowitego klimatu, czarowności, inspirowanych Grotowskim gier z duchami, co tak świetnie Chorei wychodzi. Tymczasem, po oszczędnym w środkach przywołaniu osobistej relacji z Grotowskim, Tomasz Rodowicz oddał głos młodym twórcom.
Zaczęło się chropawo, prawie jak na przeglądzie amatorskich teatrów. Aktorzy, w większości młody narybek Chorei, zaczęli od quasi-osobistych zwierzeń nad podświetlonym stołem z pleksi. Krążyli po scenie w niewyjściowych fartuchach, opowiadali o sobie, np. o tym, jak po przyjęciu do projektu o Grotowskim ze zdumieniem odkryli, że zleca im się przebieranie starych bambetli czy szycie worków, albo że siebie nienawidzą. Mówili o molestowaniu, pociągu do kieliszka, seksie. Żadnych magicznych świateł. Żadnych cudów. Reżyser co jakiś czas czytał notatki ze swoich rozmów z Grotowskim, młodzi aktorzy posługiwali się wybranymi przez siebie tekstami Grotowskiego. Wszystko to wreszcie zaczęło być ciekawe, zaczęło się wypełniać coraz lepszą formą teatralną, pojawił się rytm, cień. Opadły łuski i wyłonił się bardzo piękny rdzień spektaklu. Piątka z plusem dla Rodowicza za ekshibicjonistyczną odwagę, siłę spokoju, pokazaną, gdy siedząc na wózku inwalidzkim wysłuchiwał od Małgorzaty Lipczyńskiej bolesnych słów o starzejącej się twarzy, nieuchronnym rozliczeniu z tym, co chciałoby się robić, i tym, co faktycznie robimy.
Reżyser chodził po scenie, trochę jak Kantor, czasem ingerując w działania aktorów, dorzucając słowo tu czy rekwizyt tam. Takie zachowanie przywoływało tak kontrowersyjne w przypadku Grotowskiego pytanie o czystość i bezinteresowność linii przekazu uczeń – mistrz. O duchowe i artystyczne dziedzictwo, o konieczność poszukiwania własnej drogi, uniezależnienia się od guru. Nie wszystkim uczniom Grotowskiego się to udało, dla niektórych porzucenie przez mistrza zakończyło się przecież tragicznie.
Na szczęście młodym aktorom Chorei pozwolono na własny wybór i osobiste odczytanie tekstów Grotowskiego. O dziwo skupili się w dużej mierze na tym, jak żyć, a nie na tym, jak osiągnąć artystyczne oświecenie. Wbili też widzów w konsternację szlagierem „Niech żyje bal”, przy którym chciało się i śmiać i płakać, ale na pewno nie wyjść z sali.
Wreszcie w scenie finałowej, po rzuceniu się wszystkich aktorów w dosłowną i symboliczną przepaść (aluzja do jednego ze spektakli Grotowskiego), Rodowicz wykonał niewyobrażalny, naładowany emocjonalnie taniec, wieńczący całość.

Paulina Ilska

Fabryka Sztuki, ul. Tymienieckiego 3

Premiera 13 czerwca 2010

Tegoroczny Festiwal nie miał szczęścia - zaczął się od odwołania z powodu żałoby narodowej.

Musieliśmy go przełożyć, dopiero miesiąc później udało nam się zdobyć miejsca w teatrach. Niestety, wiele ciekawych przedsięwzięć nam wypadło z programu – np. występy przyjaciół z Brna, Hanoweru, Moskwy. Ale do Łodzi przyjechali absolwenci z trzech szkół – warszawskiej, krakowskiej i wrocławskiej. Przywieźli wiele przedstawień. Będzie dużo do jurorowania. Ze względu na konieczność „ścieśnienia” programu niektóre przedstawienia odbywają się po godzinie 22. Biedne jury! W tym roku tworzą je: Adam Orzechowski, Paweł Szkotak, Józef Szen (dyrektorzy teatrów) Wioletta Laszczka (Ministerstwo Kultury).

Czy rzeczywiście powinniśmy odwoływać spektakle w okresie żałoby? Media pracują pełną parą, kościoły pełne, a teatry zamykamy na cztery spusty.

Wielu ludzi zastanawia się, czy nie ma stosownych przedsięwzięć artystycznych, które mogłyby być w takim czasie grane. W Teatrze Jaracza dyskutowaliśmy nad spektaklem Tołstoja „Przypadek Iwana Iljicza”. Czy takie przedstawienie nie wpisałoby się w ten stan refleksji nad kondycją człowieka?
Ale na razie tak się to robi - wydarzenia teatralne odwołujemy.

Znakiem rozpoznawczym zeszłorocznej edycji był wysyp spektakli muzycznych. Jak będzie w tym roku?

Mamy świetne nazwiska, bogactwo tytułów. Reżyserują między innymi Glińska, Strzelecki, Stuhr, Grzegorzek, Bogajewska. Nazwiska, które wywołują dreszcz na plecach. I oczywiście talent, wysiłek, moc i energia młodych ludzi. Wierzę, że zaowocuje to erupcją radości i piękna scenicznego. Spektakle w tym roku będą na czterech scenach: w Teatrze 77, w Nowym i Studyjnym, jeden w hali telewizyjnej Szkoły.

Ze względu na zmianę terminu warsztatów dramaturgicznych nie udało się już zmieścić.

Niestety. Udały się natomiast warsztaty „Dramat w procesie”, organizowane przez ADiT i Wydział Reżyserii. Uczestniczą w nich też autorzy sztuk. Przez tydzień przygotowujemy się do pokazu czytanego, powstają pierwsze konstrukcje dramatyczne.

Jaką Pan daje radę studentom, którzy kończą Szkołę?

Jak ja kończyłem Szkołę, to mi mówiono „Jedź na prowincję i graj”. Dziś tak już nie można powiedzieć. Mówię: rób to, co uważasz za słuszne. Oczywiście trwaj w tym zawodzie, nie poddawaj się klęskom, sam musisz do czegoś dojść. I od pierwszego roku mówię: bądź ciekawy, ciekawy sprawy, której się oddajesz. Marzę, by współpracować z młodszymi kolegami, gdy będą jeszcze w stanie gorączkowej, dziecięcej ciekawości. Oby im jej wystarczyło nawet na 40, 50 lat.
Czy profil studenta aktorstwa jakoś się zmienia na przestrzeni lat?

Nasze pokolenie myśli inaczej. Staram się nie patrzeć na nich oczyma człowieka sprzed 20, 30 lat. Tyle się wkoło zmieniło. Gdy ja zaczynałem, był państwowy film, państwowy teatr i telewizja. Był jakiś rodzaj myślenia o poczuciu bezpieczeństwa - teatr, etat. Teraz jest tyle nowych możliwości, istna szafa cudów. Każdy sam musi zdecydować, co dla niego jest najlepsze i zobaczyć, w czym się sprawdzi. Jest dużo pokus. Dwadzieścia lat temu my nie wiedzieliśmy, co to jest reklama, jak ma wyglądać. Ja też to robię, w niedużym stopniu, ale robię. Wachlarz błyskotek jest kłopotliwy i pojawia się pytanie, jakie miejsce ma zająć teatr w tym wszystkim.
Co zrobić, żeby ludzie do niego przyszli, gdy mają telenowele, seriale.
Ale młodzież jest taka sama. Wrażliwa, może trochę przytłoczona nadmiarem informacji. Ale człowiek nigdy nie straci ogniska wyobraźni. Ono będzie zawsze.

W zeszłym roku mówiło się o zmianach w organizacji Festiwalu.

Formuła Festiwalu się sprawdza, odbył się już dwadzieścia osiem razy. Cóż za atrakcje można wymyślić? Mają grać od tyłu czy co? To ma być spotkanie młodzieży, możliwość skonfrontowania różnych stylów grania, kierunków, w jakich idziemy. To jest dla studentów ciekawe i najważniejsze. Nie ma sensu wprowadzać zmian dla samego wprowadzania zmian. Festiwal to też atrakcja dla łódzkiej publiczności. I widzowie przychodzą, sprzedajemy tysiące biletów. Na pewno chciałbym mieć czas i środki na to, by Festiwal trwał osiem dni, każda Szkoła miałaby swoje dwa dni. By było miejsce na dyskusje nad kierunkami kształcenia przyszłych artystów, problemami. Niestety, musimy planować Festiwal „ciasno” i szybko, wynajęcie scen kosztowałoby majątek.
Jedną z rozważanych zmian było wprowadzenie na Festiwal prywatnych uczelni aktorskich.

Doszliśmy do pewnego porozumienia. Szkoły prywatne mogą zrobić swój Festiwal (rodzaj przeglądu) i nagrodzone na nim spektakle pokazywać u nas.

Formuła Festiwalu się sprawdza, ale martwi fakt, że niewielu dyrektorów teatrów przyjeżdża oglądać aktorski narybek.

Rozsyłamy co roku zaproszenia do dyrektorów. Może nie przyjeżdżają, bo wiedzą, że to młodzież zapuka do nich – czasy się zmieniły, absolwenci intensywnie szukają pracy. Wielu wyjedzie do Warszawy, Krakowa, chcielibyśmy, by część została w Łodzi.

Pana monodramy grane w Teatrze Jaracza cieszą się ogromnym powodzeniem. „Seks, prochy…” są grane już trzynaście lat. Czy to Pana nie nuży?

Miałem taką myśl rok temu, ale ciągle mnie to ciekawi, tym bardziej, że nasza rzeczywistość dorasta coraz bardziej do tych dramatów i podsyca ich istnienie. Publiczność wciąż przychodzi, ja znajduję nowe ciekawostki, które wplatam w spektakl. Plama ropy się rozlała wokół Ameryki - robię o tym monolog - o konsumpcji, głupocie, zaćmieniu na mózgu, które funduje nam telewizja.
„Czołem wbijając gwoździe w podłogę” jest w tej chwili cholernie (przepraszam za słowo) aktualny. Publiczność reaguje niesamowicie.
Czasem już nie mam siły (śmiech), ale gram, bo wierzę, że są potrzebne.

„Przypadek Iwana Iljicza”, także grany w Jaraczu, rożni się od wcześniejszych monodramów.

Podjęliśmy się z Jackiem Orłowskim opowiedzieć o problemach kapitalnych, najważniejszych w kondycji ludzkiej. To temat osobisty, który sam próbuję rozgryźć w sobie. Każdego z nas czeka śmierć. Czy dobrze to życie żyję? Co to znaczy dobrze? Jak skończyć? Może te pytania należy sobie zadawać jak najwcześniej? Bo gdy zadamy sobie wtedy, gdy bohater sztuki – może być już za późno. To nie jest błaha rzecz. Spektakl jest krótki, ale ma siłę epopei.

Oby takich było jak najwięcej.

Rozmawiała Paulina Ilska

Mieszka wewnątrz starego zegara. Zaniedbywany w dzieciństwie, z zemsty zaczął kraść ludziom upływające chwile. Nie można go pokonać, ale można trochę oszukać - przekonuje Waldemar Wolański w swoim najnowszym spektaklu, opartym na autorskim scenariuszu.
Wydany w przededniu premiery przez łódzkie wydawnictwo Literatura „Złodziej Czasu” to klasyczna baśń, ze wszystkimi atrybutami przynależnymi temu gatunkowi: czarami, walką złego charakteru z dobrym. To ponadczasowa opowieścia o przemijaniu, o walce z upływającym czasem, szukaniu szczęścia i o miłości.
Ramę opowieści tworzą monologi zegarmistrza-narratora, który z perspektywy lat wspomina przygodę z dzieciństwa. Akcja tej przygody z kolei rozgrywa się w domu Dziadka, gdzie mały chłopiec spędza ferie i w tajemniczym świecie po drugiej stronie wskazówek, gdzie zamieszkuje tytułowy złodziej. Trzem przestrzeniom akcji odpowiadają trzy aranżacje sceny i trzy sposoby gry - żywy plan, animacja marionetek i lalki trzymane w ręku przez widocznego aktora. Dodatkowo mamy efekty specjalne (dymy), animacje komputerowe wyświetlane na elementach scenografii, wyrazistą muzykę i odtarzane z taśmy piosenki śpiewane nagrane przez zespół. Mogłoby się wydawać, że tych atrakcji jest tochę za dużo, ale to nieprawda - wszystko da się uzasadnić, przy założeniu, że teatr lalkowy musi oczarować.
I rzeczywiście czaruje - jest w "Złodzieju czssu" kilka fantastycznych scen, np. gdy lalka Dziadka uczy wnuczka robić pompki, a lalkowa Babcia przyłącza się do gimnastyki, robiąc kilka brzuszków. Bardzo widowiskowy jest też pojedynek we wnętrzu zegara z brawurowym przekazywaniem sobie lalek.

Spektaklowi towarzyszy wystawa fotografii Kamili Bogulewskiej Umykanie...i inne wskazówki, która towarzyszyła artystom Arlekina na próbach, a wcześniej - podpatrywała wysiłek pracowni lalkarskiej. Powstały znakomite zdjęcia, poprzez rozmycia, podwójne ekspozycje, przenikanie próbują oddać zarówno prawdę o powstawaniu tego konkretnie przedstawienia, jak i refleksje autorki na temat czasu, przemijania, mitologii dzieciństwa.

Teatr Arlekin, ul. Wólczańska 5

premiera 20 marca 2010

Sztuka Petera Shaffera Equus wyreżyserowana przez Waldemara Zawodzińskiego to ostatnie w tym roku przedstawienie dyplomowe studentów PWSFTViT w Łodzi. Mocny akcent na koniec. Po ponad dwóch godzinach spędzonych na widowni opuściłem Teatr Studyjny pod silnym wrażeniem reżyserskiej wizji i zauroczony kreacjami aktorskimi.
To, co oglądamy na scenie, to prawdziwy, krwisty teatr – emocjonalna podróż w wykreowaną przez reżysera rzeczywistość. Stopniowo zanurzamy się w opowieść o Alanie, nastoletnim chłopcu, który oślepił sześć koni. Co skłoniło go do takiego czynu? Tego próbuje dociec psychiatra Martin. A my razem z nim. Dzięki inscenizacji Zawodzińskiego i sugestywnej grze młodych aktorów coraz mocniej angażujemy się w wiwisekcję głównego bohatera. Choć przedstawienie zaczyna się dosyć konwencjonalnie, potem jest już tylko lepiej. Akcja na scenie i my w wyobraźni płynnie przenosimy się ze szpitalnej sali do domu bohatera, gdzie spotykamy jego rodziców. Potem trafiamy do stajni, w której Alan pracował w weekendy i do kina, gdzie był na randce z dziewczyną. Odbywamy z nim konną przejażdżkę po okolicznych łąkach i niemal doświadczamy ekstazy, jaką przeżywał, obcując z końmi.
Zawodziński niewielkimi środkami - drobnymi, ale znaczącymi fragmentami dekoracji, ciekawie pomyślanym ruchem scenicznym, wykorzystaniem przestrzeni – uzyskuje potężny efekt, rozgrywa emocjonalną opowieść, buduje napięcie, rozkłada akcenty, zmierzając do punktu kulminacyjnego. Pomaga mu w tym wydatnie kilkunastoosobowy chór, który czasem jest niczym część scenografii, czasem odtwarza muzykę, wydając rytmiczne westchnienia. Innym razem występuje w roli koni uwiązanych w boksach albo widzów w kinie porno. Jest integralną częścią tego, co dzieje się na scenie, wspiera rytm spektaklu i współtworzy nastrój.
Na największe brawa zasłużyli jednak aktorzy. Z trudnego zadania, jakie postawił przed nimi reżyser, wywiązali się znakomicie. Niektórzy przez ponad dwie godziny nie schodzili ze sceny, a mimo to utrzymywali koncentrację. Świetna jest kreacja Pawła Paczesnego jako Alana. To rola z pomysłem, wielowarstwowa postać z krwi i kości. Paczesny jest na scenie prawdziwy, wierzymy mu, a to najważniejsze, zwłaszcza że jego postać prowadzi własną rozgrywkę z psychiatrą, kluczy, udaje, zmyśla. I wciąż jest przejmująca. Ta rola to dowód, że Paweł Paczesny ma wielki talent. Scenicznym partnerem Alana jest próbujący go rozgryźć psychiatra Martin. Marek Nędza nie miał łatwego zadania – jak interesująco pokazać chłodnego cynika, który niczego już od życia nie oczekuje? Trochę było w tym teatralności, trochę grania na jednej nucie, ale w końcu zobaczyliśmy dramat człowieka bez nadziei i bez przyszłości. Godne wyróżnienia są także role: matki Alana Dory (Iwona Karlicka) i Jill, dziewczyny, z którą pracował w stajni (Małgorzata Kocik).
Ta historia jest jak kryminalne śledztwo. Jak to się stało, że Alan - zwykły chłopak, może trochę pokręcony – okaleczył sześć zwierząt? Przecież kochał konie! Jak wpłynęła na jego psychikę sytuacja w domu – apodyktyczny ojciec-ateista i żarliwie wierząca, oderwana od życia matka? To śledztwo zamienia się w dyskusję o autorytetach, o potrzebie wiary w wyższą instancję i sensie poddania się woli boskiej. Co nadaje treść ludzkiemu życiu? Czy każdy powinien mieć swojego Equusa?

Bogdan Sobieszek

Teatr Studyjny, ul. Kopernika 8

premiera 27 lutego 2010

Kanapa tym razem zielona. Ekrany malowniczo odkształcają poczynania aktorów. Żeby było bardziej eksperymentalnie, główny bohater rozpoczyna dialog z widzami, siedząc do nich tyłem. Transfer Maksyma Kuroczkina w reżyserii Norberta Rakowskiego kojarzy się ze znanym spektaklem Jana Klaty, ale nie spełnia rozbudzonych tym skojarzeniem oczekiwań.

Doczekaliśmy się. Moda na kanapę jako główny element scenografii oraz na „nowoczesne urządzenia elektroniczne” dotarła na łódzkie sceny.
Tyle że efekciarskie posługiwanie się znakami teatru eksperymentalnego wcale nie powoduje, że spektakl staje się odważny i odkrywczy. „Transfer” Norberta Rakowskiego wpadł w taką właśnie pułapkę epigoństwa.
O ile przysłowiowa już kanapa-fetysz przywodzi na myśl najlepsze dzieła Warlikowskiego czy Trelińskiego, napis „Transfer” na afiszu nieznośnie kojarzy się z wybitnym spektaklem Klaty, rozbudza oczekiwania. Teatr Nowy nie ma chyba ręki do tytułów, niedawna premiera „Na dnie” Gorkiego również prowokowała złośliwe komentarze.
„Transfer" ("Curikow") młodego rosyjskiego dramaturga, Maksyma Kuroczkina, jest tekstem dla teatru bardzo obiecującym. Naprawdę trzeba się napracować, żeby zepsuć całkiem niezły tekst. Ale jak się chce, wszystko jest do zrobienia.
Już pierwsza rozmowa głównego bohatera z Żoną utwierdza nas w przekonaniu, że jesteśmy w typowym mieszczańskim salonie. A zarazem w typowo mieszczańskim teatrze, tylko estetyka została sprytnie podmieniona. Dalej jest już tylko gorzej. Pachnąca moralitetem wędrówka przez zaświaty razi gotowymi kliszami. Współczesne zepsucie, seksualne rozpasanie i rządza pieniądza prowadzą prosto do piekła. Z designerskiego żyrandola lecą kryształki, zza krzeseł słychać „przerażające” łkanie, a kulminacyjna scena, z dziecięcym duchem jako siedliskiem dzikich głosów, zasługuje na piekło dla jej pomysłodawcy. Zakrawa na parodię i rzeczywiście przez sporą część spektaklu zastanawiałam się, czy to nie jest przypadkiem pastisz teatru współczesnego. Niestety, wygląda na to, że w intencji rezysera było to na poważnie.
O ile scenografia udaje nowatorską, o tyle kostiumograf się raczej zagapił.
Fajne są tylko obciachowe siatki noszone do garniturów (zresztą wpisane w tekst dramatu). Manabozo Wielki Zając (upadły anioł vel duchowy przewodnik) przebrany został w nieznośnej, indiańsko-rockowej konwencji, Kulawy występuje w image'u klasycznego bezdomnego, Bóg - w płaszczyku i czapeczce a la sierota życiowa. Kobiety przynajmniej wyglądają ładnie, tak jak to w porządnym spektaklu powinno być.
Trzeba jednak uprzedzić, że w „Transferze” padają ze sceny brzydkie słowa. Na przykład słodka blondynka Masza mówi, że w piekle „się napierdoliliśmy”. Po co i dlaczego – Bóg raczy wiedzieć. Zgodnie z informacją na afiszu jest to głownie komedia, więc warto uprzedzić, że jest też bardzo śmiesznie. Pod warunkiem, że kogoś śmieszą dowcipy typu „Raz się sprzedał, to jeszcze nie pedał”.
W tych warunkach żaden z aktorów się na eksperyment czy twórczą eksplorację własnej duszy nie zdecydował. Trochę ratował sytuację odtwórca roli Dimy - Mariusz Ostrowski, reszta trzymała równy, kiepski poziom. Trudno im się dziwić.

Paulina Ilska

Teatr Nowy, Mała Sala
premiera 29 stycznia 2010

Na deskach Teatru Nowego czterechsetna premiera. Z tej okazji chciałoby się zobaczyć coś wyjątkowego, może nawet wstrząsającego, co na długo pozostanie w pamięci. Tymczasem sztuka Maksa Frischa Biedermann i podpalacze w reżyserii Krzysztofa Babickiego nie dostarcza widzom wyjątkowych przeżyć.
Podobno autor nazywał swoją sztukę komedią i w tym kierunku podążył reżyser, interpretując dzieło Frischa, choć opowieść wcale nie jest do śmiechu. Nastrój beztroski, który jakby wbrew tytułowi zdominował przedstawienie, dobrze ilustruje samopoczucie głównego bohatera. Bogumił Biedermann (w tej roli Andrzej Szczytko) to zadowolony z siebie właściciel fabryki produkującej eliksir na porost włosów. Ma się za dobrego człowieka – przyjmuje pod swój dach bezdomnego, oburza się na terroryzujących miasto podpalaczy. Od samego początku poznajemy jednak jego prawdziwą naturę – Biedermann zdradza żonę (Małgorzata Flegel) ze służącą (Magdalena Kaszewska), postępuje okrutnie wobec zwolnionego przez siebie pracownika, a jego eliksir to zwykłe oszustwo. Z drugiej strony Biedermann wydaje nam się taki normalny, taki swojsko zabawny, kiedy krok po kroku ustępuje dwóm dziwnym przybyszom (Wojciech Bartoszek i Piotr Seweryński), którzy nawiedzili jego dom i na strychu trzymają beczki z benzyną.
Babicki tworzy nieco groteskową przypowieść o tym, jak łatwo ulegamy złu, obłaskawiamy je, uczymy się żyć z nim, a bez sumienia. Dajemy się uwieść i trwamy w hipnotycznym tańcu śmierci. Niczym bohaterowie dramatu, kręcący się w rytm sugestywnej muzyki Marka Kuczyńskiego. Ten nastrój zobojętnienia i ciepełka udziela się widzom, którzy w dobrym samopoczuciu spokojnie śledzą wydarzenia na scenie.
Zabrakło tu puenty - emocjonalnego zwrotu akcji. Z tekstu Frischa została zabawna, letnia historyjka. Gdzie groza, którą powinna budzić postawa Biedermanna. Gdzie przerażenie, że nasze życie może wyglądać podobnie? U Babickiego to wszystko urwane w trakcie, zawieszone.
Zabrakło pomysłów inscenizacyjnych, dzięki którym reżyser zdołałby przekonać widzów, że to, co pokazuje im na scenie, jest ważne. Zabrakło porywającej kreacji aktorskiej. Andrzej Szczytko w głównej roli nie sprawdził się - Biedermann w jego wykonaniu mógł nas jedynie bawić. Mam wrażenie, jakby reżyser nie przyłożył się ani do wymyślenia spektaklu, ani do poprowadzenia aktorów. Na złagodzenie tego wrażenia nie wpłynęła także scenografia Marka Brauna. Oszczędna konstrukcja imitująca wnętrze domu Biedermannów miała otwierać wyobraźnię widza, ale bez wsparcia pozostałych elementów inscenizacji powiększyła tylko efekt niedorobienia całości.
Na koniec trafiamy z bohaterami do piekła – chciałoby się powiedzieć: poczciwego, swojskiego. I nic właściwie się nie zmienia poza kolorem ścian, które stały się czerwone. Ze spokojem i lekkim rozbawieniem przyjmujemy wiadomość o tym, że diabły strajkują. Skoro nikomu już nie zależy na dobru, piekło jest niepotrzebne. Teraz piekło jest na ziemi. Kurtyna. Miło było i się skończyło. Co dziś na kolację?

Bogdan Sobieszek

Teatr Nowy
ul. Zachodnia 93
premiera 23 stycznia

Jerzy Makarowski zrealizował w Teatrze Wielkim balet Sergiusza Prokofiewa Romeo i Julia. Skomponowany w 1935 roku utwór jest wyzwaniem dla choreografów, podobnie jak historia najsłynniejszych kochanków jest wyzwaniem dla reżyserów.
Autor łódzkiej inscenizacji zastąpił kilku drugoplanowych bohaterów (obu ojców, Parysa, księcia, zakonnika) postacią nazwaną Fatum (Gienadij Rybalczenko). Demoniczny wygląd, pantomimiczny charakter ruchów, obecność w centrum wydarzeń bez brania w nich udziału każą widzieć w niej połączenie Śmierci i narratora opowiadającego całą historię. Obie części rozpoczynają się od odsłaniania przez fatum drugiej kurtyny - tak jakby ta postać prezentowała nam losy młodych kochanków. W drugim akcie (nota bene dużo lepszym, bardziej zwartym i konsekwentnym od pierwszego) jest jeszcze trzecia kurtyna - wisząca w głębi sceny tkanina, po której odsłonięciu widzimy na przykład intymną scenę miłosną. Dzięki temu zabiegowi mamy wrażenie stopniowego odsłaniania nam zagadki losu, nigdy do końca niewyjaśnionej. To, co przydarza się Romeo i Julii, także dla nich pozostaje fantastycznym snem, serią zagadkowych obrazów układających się w całość dopiero z perspektywy tragicznego finału.
Skoncentrowanie się na motywie przyciągania się przeciwieństw (zwaśnione rody, delikatność - gwałtowność, młodość - dojrzałość) i sprzecznościach uczuć, które biorą bohaterów we władanie, wymagało różnorodnych form tańca, a nawet różnorodnych sposobów poruszania się. Najlepiej widać to w przypadku Julii (Julia Sadowska), która potrafi połączyć nieśmiałą delikatność i liryzm z zawadiacką dynamiką ruchów. Pod wpływem miłości z nastoletniej sportsmenki (widać, że tancerka ma za sobą profesjonalne treningi) zmienia się w kobietę.
Scenografia Ryszarda Kai odrzuca historyczne szczegóły na rzecz wyrazistego znaku. Członkowie rodów noszą czerwone bądź zielone szaty, co daje niezwykły efekt podczas sceny balu u Kapulettich. Te same elementy mogą pełnić różne funkcje - balkon może być łożem albo ołtarzem, inaczej oświetlone witrażowe okno podpowiada przeniesienie sie akcji do kaplicy.
Orkiestrę poprowadził Michał Kocimski (po raz pierwszy dyrygował na premierze), który z powodzeniem zastąpił chorego Tadeusza Kozłowskiego.

Piotr Grobliński

Teatr Wielki, plac Dąbrowskiego
premiera 23 stycznia

Bronisław Wrocławski nadal w świetnej formie. Sprawny aktorsko i manipulujący publicznością niczym zakochaną kobietą. Najnowsza premiera Teatru Jaracza - Przypadek Iwana Iljicza Lwa Tołstoja w reżyserii Jacka Orłowskiego przypomniała najlepsze czasy słynnych monodramów łódzkiego aktora.
Na scenie pojawiają co prawda inni aktorzy, ale tworzą raczej tło dla tytułowej postaci. Siedzą z tyłu w statycznych pozach, czasem pojawia się jakiś krótki, mocny dialog z odtwórcą roli tytułowej. Wrocławski jest tu aktorem grającym umierającego Iwana, a zarazem kimś w rodzaju narratora, który za pomocą słowa wprowadza widzów w duszny świat swoich rodzinnych i zawodowych niespełnień. Po ostatnich, rozbuchanych wizualnie premierach w Jaraczu, zaskakuje wyciszona, czarna scena. Nie zostają też pokazane, jak można się było spodziewać, barwne sceny z życia towarzyskiego Iljicza, tak sugestywnie odmalowane przez Tołstoja. Dowiadujemy się o nich z opowieści Iwana, już schorowanego, bezradnego, dokonującego próby podsumowania swego życia wobec widma przemykającej po jego sypialni kostuchy. Przerażająca jest konstatacja, że „wszystko w moim życiu było nie tak”. Jedyna współczująca w chorobie osoba to opiekun spoza rodziny (w oryginalne służący, tu - w wersji uwspółcześnionej - młody chłopak w bojówkach i bluzie).
Niby wszyscy wiemy, że śmierć czeka każdego z nas. Jednak póki nie przyjdzie, wydaje się mitem, czymś, co przydarza się innym. To przecież inni, nie my, będą musieli dokonać podobnego podsumowania. „Przypadek” dyskretnie przypomina, że licznik bije każdemu.
Zważywszy na kierunek, w jakim rozwija się teraz teatr, zawsze można powiedzieć, że jeśli spektakl jest wierny opowiadaniu, to reżyser się przy adaptacji nie napracował. Ale to nie jest ten przypadek. Żonie Iwana, Praskowi, dopisano tylko jedną, pełną wyrzutu kwestię, ale pada ona dokładnie wtedy, gdy powinna, i powiedziana jest tak, jak powinna. Warto też zwrócić uwagę na delikatna zmianę tytułu - opowiadanie Tołstoja nazywa się Śmierć Iwana Iljicza. Dwuznaczne w tym kontekście słowo "przypadek" stawia kwestię wpływu człowieka na swoje życie.
Tekst klasyka, wierność idei utworu, oszczędna inscenizacja, dobre aktorstwo – to jednak działa. Widownia, zbita z pantałyku bolesną wymową „Przypadku” nie wiwatowała, jak na komediach. Ale czuć było wyraźne poruszenie. Myślę, że można się spodziewać na tym spektaklu pełnej sali.

Paulina Ilska

Teatr Jaracza, ul. Jaracza 45

premiera 23 stycznia 2010

Survival - sztuka angielskiego dramatopisarza Simona Blocka - jest dramatem obyczajowym z życia ludzi mediów. Oryginalny tytuł Place At The Table (Miejsce przy stole) delikatniej wyraża główną myśl: praca w telewizji to - z powodu intryg, obłudy i bezpardonowej walki o wpływy - prawdziwa szkoła przetrwania. Zwłaszcza dla niepełnosprawnego pisarza na dorobku.
Przewidywalny, trochę sztucznie łączący wątki tekst posłużył Barbarze Sass do zrobienia przyzwoitego spektaklu, który próbuje coś powiedzieć o współczesności (telewizja metaforą świata). Czy mówi więcej niż obiegowe opinie o karierze w korporacjach?

Początkujący dramatopisarz Adam (Kamil Maćkowiak) zostaje zaproszony do współpracy przez stację telewizyjną. Okazuje się, że redaktor zamawiająca - grana przez Ewę Audykowską-Wiśniewską Sarah ma dla niego zaskakującą propozycję: napisanie scenariusza sitcomu o życiu niepełnosparwnych (Adam porusza się na wózku). W telewizyjnym studiu wykorzystywanym jako pokój spotkań kręcą się jeszcze Sammy (znakomita rola Dobromira Dymeckiego) - chłopak do wszystkiego, który poza tym wszystkim para się jeszcze pisaniem, oraz odbywająca w telewizji staż Rachel (Agnieszka Więdłocha). Wszyscy z wyjątkiem idealistycznie nastawionego Adama są opanowani przez myśl o zrobieniu kariery w stacji OTI. Wycierając z kurzu eksponowane w gablocie statuetki, marzą o odbieraniu ich w blasku reflektorów. Nota bene ustawione na scenie reflektory są jednocześnie elementem scenografii i źródłem ciekawie opracowanego oświetlenia sceny.
Drugim tego rodzaju elementem jest ekran wyświetlający cały czas słupki oglądalności rządzące programem.
Drugi akt rozgrywa się pięć miesięcy później,. Adam, który opuścił obrażony siedzibę stacji, jednak przeprosił się z projektem i wrócił z gotowym scenariuszem. W międzyczasie sytuacja jednak się zmieniła. Zmienili się też bohaterowie, gdyż ich zachowanie jest funkcją pozycji w służbowej hierarchii. Znakiem tych zmian są nowe kostiumy, fryzury, ale i sposób gry. Sarah, która robi karierę w stacji, staje się jednocześnie bezdusznym automatem, mechanicznie wypowiadającym przygotowane kwestie.
Sztuka na początku wygląda na satyryczny portert środowiska, wyśmiewający przy okazji przesadę politycznej poprawności. Z czasem okazuje się jednak dość ponurym obyczajowym dramatem społecznym. Krytyka korporacyjnych struktur trochę na siłę łączy się z wątkiem niepełnosprawności. Bo przecież podstawowy konflikt: sprzedać się czy zachować niezależność sądów i przyzwoitość - nie zmienia się w zależności od stanu zdrowia dokonujacego wyboru. Wydaje się, że warto by pokazać takze, na czym polega fenomen telewizji, która aż tak przyciąga ludzi. Dla kogoś, kto nie pracuje w mediach, sytuacja bohaterów może być niezrozumiała.

Teatr Jaracza, Mała Scena
premiera 7 stycznia 2010

Według Agafii w reżyserii Agaty Dudy-Gracz to uwspółcześniona wersja Ożenku Mikołaja Gogola. Czterdziestoletnia Agafia marzy o miłości, która pokona samotność, ale kandydaci nie spełniają jej oczekiwań - każdy jest w jakiś sposób psychicznie skrzywiony. Spektakl pełen zabawnych momentów, ale też umiejętnie pokazujący tragizm zwykłego życia. Zobacz fragment Zamknięci w klatkach swoich mieszkanek bohaterowie, z lubością pielęgnują swe obsesje. Reżyserka znalazła dla pokazania tej sytuacji ciekawy znak plastyczny - wszystkie pokazane wnętrza to makiety prawdziwych mieszkań (iluzja teatru jest tu jawnie obnażona). W scenie prezentacji prywatnego życia kandydatów te klatki-makiety stają na scenie w chaotycznym układzie pomieszanych kierunków. Podłoga może stać się sufitem albo którąś ze ścian, a aktorzy mogą grać nawet głową do dołu. Gdy poznajemy ich bliżej, przestajemy się dziwić, że nie mają jeszcze żony. Co jest tu jednak skutkiem, a co przyczyną?
Jedyna w miarę atrakcyjna postać, grany przez Michała Staszczaka Koczkariow, zdaje się potwierdzać tezę o zbawiennym wpływie małżeństwa na szczęście człowieka. A jednak jego zachęcanie przyjaciela do ożenku ma w sobie dużo ze słodkiej zemsty, z pragnienia obdarzenia innych takim samym "szczęściem". Bycie razem jest równie trudne jak życie w samotności, nawet dla mistrza flirtu i estradowych popisów. zobacz fragment Argumenty za (dzieci, porządek w mieszkaniu, uporządkowanie życia intymnego) i przeciw (nieodwołalność wyboru, uciążliwość drugiego człowieka z jego dziwactwami) małżeństwu są rozważane przez kandydatów na męża, ale nie przez samą Agafię, dla której liczy się przede wszystkim zakończenie koszmaru samotności. Całą historię można wręcz potraktować jako senny koszmar głównej bohaterki.
Według Agafii to najlepszy spośród trzech spektakli Agaty Dudy-Gracz przygotowanych dla łódzkiego teatru. Można oczywiście mieć pewne zastrzeżenia, np. co do poziomu niektórych żartów (kwestie na temat zgubnych skutków onanizmu wypowiadane do poszczególnych osób na widowni) albo do niepotrzebnie przerysowanej w swej nieatrakcyjności postaci Agafii, ale nie zmienia to ogólnej oceny. Bardzo dobre przedstawienie.

Teatr Jaracza, Duża Scena
premiera 12 grudnia 2009

Na spektakl „Juliusz Cezar” Georga Friedricha Haendla zaprasza Teatr Wielki. Przedstawienie to efekt współpracy z trzema łódzkimi uczelniami artystycznymi – Akademią Muzyczną, Akademią Sztuk Pięknych i Państwową Wyższą Szkołą Filmową Telewizyjną i Teatralną. Kierownictwo muzyczne przedsięwzięcia objął Paul Esswood, jeden z najwybitniejszych współczesnych kontratenorów, a jednocześnie znawca i praktyk śpiewu barokowego. Paul Esswood stanie za pulpitem dyrygenckim. Spektakl reżyseruje jego uczeń Artur Stefanowicz, kontratenor, wybitny interpretator partii haendlowskich. Solistom – studentom Wydziału Wokalno-Aktorskiego – towarzyszą chór i orkiestra Akademii Muzycznej.
Scenografię i kostiumy przygotowała Ewa Bloom-Kwiatkowska z ASP, gdzie prowadzi Pracownię Kostiumu Teatralnego i Filmowego. Za światło i video odpowiedzialny jest Wojciech Puś, operator z Katedry Multimediów PWSFTViT. Autorami animacji wykorzystanych w spektaklu są Michał Jankowski i Tomasz Popakul, studenci Wydziału Animacji szkoły filmowej. Choreografię opracowała Edyta Wasłowska z Teatru Wielkiego.
„Juliusz Cezar” jest jedną z najtrudniejszych oper barokowych. Realizatorzy postawili więc studentom poprzeczkę bardzo wysoko. Mimo wszystkich mankamentów i niedociągnięć, młodzi artyści poradzili sobie z tym trudnym zadaniem zupełnie nieźle. Dostali szansę pracy na profesjonalnej scenie i stworzenia prawdziwych ról od poczatku do końca. Zmierzyli się z naprawdę trudnym zadaniem, co z pewnością przeniosło im korzyść. Uczestniczyli w niepowtarzalnej lekcji.
Nawet jeśli czasem brakowało oddechu, by wyśpiewać pełnym głosem frazę do końca, nawet jeśli nie udało się instrumentom dętym wygrać najtrudniejszych fragmentów, spektakl należy zapisać po stronie sukcesów. Młodzi soliści pokazali, że mają duży potencjał. Śpiewająca partię Kleopatry Patrycja Kujawa zachwyciła głosem i poziomem interpretacji wykraczającym daleko poza realizację szkolną.
Artyści zupełnie nieźle poradzili sobie również z zadaniami aktorskim, które - co zrozumiałe - nie mogły być zbyt wymagające. Trafiły się także momenty trudne - jak choćby poruszajaca scena gwałtu Ptolemeusza (Bartosz Rajpold) na Kornelii (Małgorzata Domagała). Zaskakująco dobrze przygotowana została orkiestra prowadzona mistrzowsko przez Paula Esswooda. Stanowiła solidną bazę dla zmagań śpiewaków.
Mocną stroną przedstawienia była scenografia. Ku zaskoczeniu tych, którzy spodziewali się barokowego rozmachu i bogactwa, potraktowana została w sposób minimalistyczny. Ewa Bloom-Kwiatkowska posłużyła się wielkimi prostopadłościanami, które niczym filary organizowały przestrzeń sceniczną w różnych układach, zmieniających się na oczach widzów. To proste rozwiązanie wsparte pracą świateł skutecznie dynamizowało przestrzeń i mocno działało na wyobraźnię. Scenografia tworzyła ruch sceniczny w nie mniejszym stopniu niż aktorzy. To, co działo się na scenie, wzbogaciły również projekcje wideo np. zbliżenie śpiewającej Kleopatry "rzucone" na olbrzymi tylny ekran.
"Juliusz Cezar" to przedstawienie wyjątkowe, nie tylko dlatego, że dużo się tu dzieje. To przykład współpracy łódzkich szkół artystycznych godny naśladowania. Zainicjowany przez Akademię Muzyczną w Łodzi, może być pomysłem na realizację ciekawych przedsięwzięć dla pozostałych uczelni.

Autorzy spektaklu pomyśleli również o niecodziennych formach jego promocji. Chcą dotrzeć do młodych odbiorców, dlatego na stronie internetowej Teatru Wielkiego znalazła się gra komputerowa „Spiskowcy w operze”. Zaplanowano także akcję LARP - improwizowaną grę terenową „Uczta Cezara” z udziałem kilkudziesięciu uczestników, która zostanie rozegrana 11 stycznia na terenie teatru.

Spiskowcy w operze
Formularz zgłoszeniowy do gry "Uczta Cezara"

Teatr Wielki
Plac Dąbrowskiego
Premiera 12 grudnia

„Ceremonie” - zestawienie dwóch jednoaktówek autorstwa skandalizujących dramatopisarzy – Jeana Geneta i Wernera Schwaba zaprezentuje Teatr Studyjny przy PWSFTViT. Spektakl wyreżyserował Grzegorz Wiśniewski, który jest także autorem scenografii i kostiumów.
W utworze Geneta pod nieobecność pani, pokojówki Claire i Solange wchodzą w role pracodawczyni i służącej odgrywając w zmienionej konfiguracji codziennie sytuacje. Kreując „teatr w teatrze” pokojówki stawiają pod znakiem zapytania utrwalone, społecznie uprawomocnione role, a jednocześnie naruszają fundamenty swoich własnych tożsamości. Schwab określał swoje teksty sceniczne jako „dramaty fekalne”. Do nich należą „Prezydentki”, w których trzy kobiety rozprawiają o swoim życiu porównując świat do kloaki. Ich losy nie są godne pozazdroszczenia – problemy rodzinne, upokarzająca praca, brak spełnienia. Bohaterki próbują jednak nadać sens swoim poczynaniom, czemu widz przysłuchuje się, obserwując ich kuchenne rozmowy.
Tekst „Pokojówek” usłyszymy w przekładzie Aleksandra Watta, „Prezydentki” przełożyła Monika Muskała. Na scenie zobaczymy Michała Napiątka, Pawła Poczesnego („Pokojówki”), Katarzynę Dałek, Iwonę Garlicką i Magdalenę Łaską („Prezydentki”).
Grzegorz Wiśniewski ma w swoim dorobku zarówno realizacje współczesnego dramatu, jak i klasykę. Jednak inscenizacje spod znaku Schwaba najlepiej oddają specyfikę jego pracy. Sam reżyser stwierdził:
- Oczekuję w teatrze zaskoczenia. Budowany na scenie dramat nie może być jednoznaczny, nie może pozostawiać widza obojętnym. Ma być zabawny, ale i ostry. Lubię zwodzić publiczność, żeby w pewnym momencie przyłożyć porządnie w twarz. To, co robię na scenie, zawsze jest osobiste, płynie prosto z serca.
Dlatego Wiśniewski w pierwszej części spektaklu powierzył role pokojówek mężczyznom, a w drugiej zrealizował swoją ulubioną sztukę Szwaba. Jednocześnie wysoko ustawił poprzeczkę, wybierając na przedstawienie dyplomowe studentów łódzkiej filmówki teksty dwóch reformatorów teatru.
- Wspólnie podjęliśmy ryzyko, bo zadanie jest trudne - mówi reżyser. - Ale mam okazję pracować z pięciorgiem bardzo zdolnych młodych ludzi, którzy dostali po raz pierwszy szansę zbudowania ról od początku do końca. Ról, które są krwiste, pełne dynamicznych zwrotów i z puentą. Doświadczyłem przy okazji ich niesamowitej pasji i wielkiego zaangażowania w pracę. Gdy po szkole trafią do telewizji, nie będą już mieli czasu na nic.
Grzegorz Wiśniewski postawił na aktorstwo, ograniczając inscenizacyjne ozdobniki do minimum.
- Teatr stwarza wyjątkową okazję do kontaktu z żywym człowiekiem - tłumaczy Wiśniewski. - Tego nie da nam telewizja ani internet. Chcę, żeby teatr skłaniał widza do zadawania sobie pytań. Dlatego zestawiłem dwie na pozór różne jednoaktówki. Dyskretne związki między nimi mają skłonić do zastanowienia. Już sam tytuł "Ceremonie" wskazuje kierunek interpretacji. Opowiadamy o codziennym rytuale, mechanizmie obłaskawiania przetwarzania rzeczywistości, która bardzo często nie jest przyjemna. Całość rozgrywa się w przestrzeni scenicznej między czterema słupami, zupełnie jak na ringu.

Teatr Studyjny
Premiera 12 grudnia

Motywy z dwóch baśni Hansa Christiana Andersena stały się kanwą spektaklu Cynowy żołnierzyk, wyreżyserowanego w Teatrze Arlekin przez Jacka Pietruskiego. Reżyser, który jest też autorem scenariusza, powiązał Dzielnego ołowianego żołnierzyka (w nowszych tłumaczeniach żołnierzyk jest zrobiony z cyny) z Kominiarczykiem i pastereczką. Wykorzystanie muzyki Piotra Czajkowskiego pozwala na pewne skojarzenia z Dziadkiem do orzechów.
Spektakl o wierności i miłości, do kórej droga wiedzie przez trudne próby. Historia przetopionego z łyżki żołnierzyka z jedną krótszą nogą, który zakochuje się w baletnicy, kończy się u Andersena śmiercią pary zabawek w ogniu. Bardziej optymistyczne zakończenie Kominiarczyka zdaniem reżysera lepiej puentuje losy bohaterów - dzisiaj dzieciom opowiada się raczej historie z happy endem. W obu opowieściach jest jednak wspólny motyw - zanim zakochane figurki szczęśliwie staną obok siebie na półce, muszą przebyć pełną niebezpieczeństw drogę, rodzaj inicjacyjnej wyprawy w świat.
Przedstawienie łączy grę aktorów w żywym planie (Maria Sowińska jako Kucharka i Tomasz Pieczątkowski jako Florek) z bardzo trudną techniką lalkarską marionetek niciowych (porcelanowe naczynia, figurki, zabawki, ale też ryby i szczury spotkane podczas podróży Cynowego Źołnierzyka). Ta dwoistość w naturalny sposób odpowiada dwóm sferom pokazanego świata. Animatorzy (A. Gałaj, K. Kaleta, A. Guzik, M. Wolańska, A. Godlewski, P. Kryksunou) z cyrkową wręcz sprawnością manipulują trzymetrowymi niciami, co daje znakomite efekty, choćby w scenie bitwy łyżek z żołnierzami czy podczas"podwodnej" sceny, w której Żołnierzyk pływa wśród rozmaitych morskich stworzeń. Popisem animacji jest też kłanianie się Kochanicy Herszta Szczurów, która czyni to z wdziękiem zupełnie nieprzystającym do swego imienia.
Mądra opowieść, świetna animacja, klasyczna muzyka - czy przedstawienie ma jakieś minusy? Owszem, ma. Sporo do życzenia pozostawia jakość nagrań, zupełnie pozbawionych dynamiki. Taśmę z utworami Czajkowskiego można było zmontować z nowszych nagrań. Także sztuka wokalna członków zespołu nie rzuca na kolana, choć pomysł dopisania dowcipnych tekstów do melodii z baletów rosyjskiego kompozytora jest ciekawy.

Teatr Arlekin
premiera 28 listopada 2009

To może być hit, który w repertuarze Powszechnego zdetronizuje Szalone nożyczki. 39 stopni to równie szalona parodia powieści szpiegowskiej. Podobieństw jest zresztą więcej. Obie sztuki są zakupionymi w Anglii formatami teatralnymi, granymi na licencji londyńskich producentów. Polski reżyser (w przypadku 39 stopni jest to para: Jarosław Staniek - Jerzy Jan Połoński) dostaje coś więcej niż tekst sztuki, dostaje sztuke z bardzo rozbudowanymi didaskaliami. Oczywiście sam musi poprowadzić aktorów i nadać sceniczny kształt naszkicowanym rozwiązaniom.
Na przykład w jednej z pierwszych scen bohater sprawdza przez okno, czy nie jest śledzony. Wtedy na scenie pojawia się dwóch mężczyzn z latarnią, którzy stoją pod domem tylko wtedy, gdy bohater wygląda przez okno. Inteligentne podejście do tej sceny polega na umiejętnym zaakcentowaniu umowności całej sytuacji. No i na odpowiedniej grze aktorów, którzy muszą w niesamowitym tempie wcielać się w dziesiątki postaci, a jednocześnie zachowywać do ich nonsensownych działań zdrowy dystans (być całyczas na granicy wyjścia z roli).
I trzeba przyznać, że robią to świetnie, zwłaszcza Andrzej Jakubas i znakomity w epizodzie wiecu stetryczałych szkockich polityków Mirosław Henke. Niewiele ustępują im Karolina Łukaszewicz i Artur Zawadzki.
O czym jest to przedstawienie? O ucieczce przed policją wplątanego przypadkiem w aferę szpiegowską angielskiego dandysa. Wypadki wciąż pchają go w nieprawdopodobne sytuacje, a takze w objęcia pięknej nieznajomej. Zresztą nieważne - fabuła zaczerpnieta z filmu Hitchckocka opartego na powieści Johna Buchana nie jest tu najważniejsza. Autorzy wersji teatralnej - Simon Corble i Nobby Dimon nasycili ją filmowymi aluzjami i absurdalnym humorem, odsuwając na plan dalszy samą historię. To raczej zabawa konwencjami, czysty, zdrowy śmiech.
Jedyną wadą spektaklu jest dewaluacja komizmu w kolejnych scenach nieco przydługiej części drugiej. Ciągłe zmiany sytuacji mogą w końcu zmęczyć...

Teatr Powszechny
premiera 10 października 2009

Niebo nieskończenie puste czy jakiś lepszy świat? Gdzie jest sankcja dla naszych działań i ocen moralnych? Gdzie leży granica?
Na takie pytania w teatrze nie tylko trudno odpowiedzieć - trudno je nawet sensownie postawić. Mariusz Bieliński w swoim dramacie Nad próbuje się z nimi zmierzyć.
Sztuka zdobyła tegoroczną Gdyńską Nagrodę Dramaturgiczną, najważniejsze wyróżnienie dla polskich dramaturgów. Nie ma co podważać kompetencji jury - widocznie była lepsza do setki innych propozycji. Niemniej jednak 50 000 złotych za ten tekst to trochę za dużo. Bieliński porwał się na bardzo ambitne zadanie, wymyślił fabułę ilustrującą pomadczasowe problemy, momentami udanie wystylizował tekst na psalm, ale choć rzecz jest o zbrodni i karze - do Dostojewskiego trochę tekstowi jednak brakuje. W poetyckim dramacie zdarzają się na przykład takie fragmenty, jak skierowana do wytęsknionego świata prośba: Napręż mięśnie domów, niech się ukażą żyły ulic.
Reżyser Waldemar Zawodziński postawił na słowo - na scenie niewiele się dzieje poza mówieniem. Oszczędną (cały czas tę samą) scenografię tworzą stół, krzesła, drewniane ramy drzwi (prycz więziennej celi); aktorzy, którzy nie grają, zastygają w nieruchomej pozycji do czasu kolejnej sceny z jego udziałem - pozostaje tekst i aktor, kóry musi go wygłosić. I trzeba powiedzieć, że aktorzy raczej pomagają niż szkodzą dramaturgowi, tuszując mielizny, a eksponując ciekawe momenty tekstu. Słowa uznania należą się Ewie i Andrzejowi Wichrowskim (rodzice niesłusznie oskarżonego o morderstwo Jakuba), a także młodym - Agnieszce Więdłosze (psycholog więzienny) i Krzysztofowi Wachowi (faktyczny morderca). Trudniej ocenić kreację Mariusza Jakusa (główny bohater): z jednej strony ma świetne momenty, np. gdy naturalnie, z wewnętrzną prawdą wygłasza tekst dekalogu albo gdy przekonująco wzrusza się, czytając list matki, ale z drugiej - niepotrzebnie popada w patos, nadużywa krzyku, przy długich frazach brakuje mu oddechu.
Scenę od widowni cały czas odgradza metalowa krata. Poszczególne, rozgrywające się za nią sceny za miejsce akcji mają zarówno więzienie, jak i dom bohaterów. Czy zatem Dania (Polska) jest więzieniem? Czy cały świat jest więzieniem? I co miałoby to znaczyć: Że jesteśmy uwięzieni w naszych traumach (motyw czyszczenia butów)? Że wyroki opinii publicznej skazują nas bez prawa apelacji? Że nie chcemy, ale jednocześnie chcemy być zależni?

Teatr Jaracza, Duża Scena
Prapremiera 3 października 2009

My fair lady to słynny brodwayowski musical z lat 50., który powstał na kanwie Pigmaliona George'a Bernarda Shawa. Dla Teatru Wielkiego wyreżyserował go Maciej Korwin.
Zgodnie z pierwowzorem, uliczna kwiaciarka Eliza Doolittle (Patrycja Krzeszowska) wskutek zbiegu okoliczności oraz zakładu dwóch dżentelmenów zostaje poddana eksperymentowi socjologicznemu. Przyjęta pod dach profesora fonetyki Higginsa (Andrzej Kostrzewski), z “pięknie wulgarnej i brudnej” ma się zamienić w damę, mówiącą salonową angielszczyzną.
Relacja między uczennicą i nauczycielem szybko nabiera barw. W końcu mityczny Pigmalion zakochał się w posągu kobiety, który sam wyrzeźbił, a Afrodyta zgodziła się tchnąć w kamienną figurę życie. Podobnie Higgins z zaczepnej wulgarności i slangu lepi subtelność oraz nienaganną dykcję. Przy okazji kolejne sceny stanowią instruktaż, jak przekazywać wiedzy nie należy. Wkuwanie przez mechaniczne powtarzanie od rana do nocy, z całkowitym pominięciem indywidualnej wrażliwości uczennicy to istna katorga nie tylko dla Elizy, ale i dla wszystkich uczniów przy zdrowych zmysłach.
Reżyser Maciej Korwin podkreśla w wywiadach, że zawsze interesował go teatr popularny. I nic w tym złego. Spektakl rzeczywiście jest lekki i przyjemny, zarażający żywą energią. Sceny zbiorowe wyreżyserowano starannie, kostiumy są dopracowane, a znanych przebojów słucha się miło. Tekturowa scenografia zgrabnie “ilustruje” ulicę czy wnętrze domu Higginsa, zgodnie z dziewiętnastowiecznym pojmowaniem teatru. Choreografia, choć niezbyt odkrywcza, jest poprawna, sporadyczne pomyłki tancerzy to raczej wypadek przy pracy. Ze sceny płynie prawdziwa radość z tańca. Prócz głównych ról Elizy, Higginsa i Pickeringa (Zenon Kowalski) mocno zapadają w pamięć umiejętności taneczne odtwórcy roli Alfreda Doolittle (Bernard Szyc) oraz kreacja matki Higginsa (Zofia Uzelac).
Ale aż się prosi, żeby trochę tu zamotać, nie pokazywać wszystkiego tak dosłownie, pójść w kierunku wyrazistego znaku, groteski. Pewną próbę w tym kierunku widać w scenie wyścigów konnych – umowna scenografia, karykaturalnie pretensjonalne stroje i ugrzecznione rozmówki budują ciekawy klimat. Szkoda, że ten sposób myślenia nie jest kontynuowany w innych częściach spektaklu, bo pozostajemy na banalnym poziomie inscenizacji. Trudno przecież rzeczywiście zadumać się nad kwestią, czy Eliza zostanie żoną kapryśnego Higginsa, czy nie. Nad tym, czym w istocie są dobre maniery i ile w nich faktycznej subtelności, a ile wyrafinowanej gry, zbyt długo również myśleć się nie da. Refleksja nad podziałami klasowymi też odpada, bo bieda pokazana jest malowniczo i bezboleśnie. Wystarczy spotkać Wielkiego Pana, by z ubogiego stać się bogaczem, tak jak to udało się Alfredowi Dollittle,czy samej Elizie. Zresztą nie o dysputę rodem z Krytyki Politycznej tu chodzi.
Opuszczając teatr w dobrym, wywołanym przez spektakl nastroju, trudno nie zadawać sobie pytania o rolę i dalsze losy łódzkiej opery. Czy warto konserwować zastane gatunki i konwencje, adresując produkcje do tradycyjnego grona widzów, czy może wietrzyć, wietrzyć, podążać tam, gdzie podąża cały teatr współczesny?

Paulina Ilska

Teatr Wielki
premiera 2 października

Znany z plenerowych prezentacji spektakl Tuwimki trafił do sali teatralnej. 45 minut dobrej zabawy z wierszami łódzkiego klasyka w zespołowej reżyserii czworga aktorów wspomaganych przez nowego dyrektora teatru - Konrada Dworakowskiego. Dowcipne, utrzymane w dobrym tempie scenki oparte o znane (choć nie te najbardziej znane) utwory Tuwima - jest Zosia-Samosia, W aeroplanie, O Grzesiu kłamczuchu, Cuda i dziwy, Dyzio marzyciel. Słoń Trąbalski w całości się nie zmieścił, w ogóle zabrakło Lokomotywy czy Ptasiego radia. Aktorzy grają w konwencji cyrkowej klownady, znakomicie wykorzystując rekwizyty (scena udawania gramofonu) i ciekawą scenografię z motywem czterech par drzwi. Są tradycyjne motywy cyrkowe (świetne przepiłowywanie asystentki magika) i komediowe (pogonie i ucieczki, torty lądujące na twarzach). Może tylko za dużo jest hałasu wydawanego przez cztery gwizdki zbyt często używane przez aktorów. To chyba pamiątka po wersji plenerowej przedstawienia.
Animowanie śmiesznych scenek ogranicza możliwość klarownego podania wiersza - nie jest to spektakl uczący rytmu wiersza, pozwalający się delektować jego melodią. Ma za to inne zalety - na pewno może zachęcić do lektury wierszy Tuwima, choćby po powrocie z teatru.

Teatr Lalki i Aktora "Pinokio"
ul. Kopernika 16
premiera 26 września

Solidna adaptacja powieści Jerzego Andrzejewskiego. Opowieść o szaleńczej idei i tajemnicach wyznawanych podczas spowiedzi. Współczesne problemy w masce średniowiecznej historii.
Zaletami przedstawienia Małgorzaty Bogajewskiej jest precyzyjna narracja i zespołowa gra aktorska. O jedno i drugie wcale nie jest w przypadku utworu Andrzejewskiego łatwo. Bramy raju powstały w 1959 jako swoiste rozliczenie się z okresem stalinizmu (wastwa treściowa) i doktryną socrealizmu (eksperymentalna forma). Przedstawiona w obłędnie długim zdaniu spowiedź kilkorga uczestników dziecięcej krucjaty z 1212 roku (oczywiście absolutnie fikcyjna i anachroniczna) jest w lekturze na tyle męcząca i zawikłana, że adaptacja sceniczna wydawać się mogła zadaniem karkołomnym. Bogajewskiej udało się jednak opowiedzieć tę historię w miarę klarownie, a dzięki filmowym z ducha chwytom (powracające retrospektywne obrazy i sceny) - uzyskać efekt stopniowego uzupełniania układanki i rozwiązywania zagadki. To przedstawienie wciąga widza w psychologiczne labirynty ogarniętych namiętnościami bohaterów.
Trudnością tekstu jest też jego struktura. Postaci po kolei spowiadają się towarzyszącemu krucjacie mnichowi (Andrzej Wichrowski), co mogło na scenie skończyć się serią indywidualnych popisów (duetów młodych aktorów ze starym mistrzem, czymś w rodzaju egzaminu dyplomowego w szkole aktorskiej). Nic takiego się nie stało - aktorzy grają jako zespół, zmuszeni zresztą do tego przez reżyserkę ciekawie wymyślonym ruchem scenicznym. W niektórych scenach są z kolei żywymi rzeźbami budującymi scenografię. Można oczywiście narzekać, że Iwona Dróżdż-Rybińska gra trochę zbyt histerycznie, że Urszula Gryczewska jest zbyt współcześnie wyzwolona, a Kamil Maćkowiak jest zbyt męski jak na uczestnika dziecięcej krucjaty, ale jeśli wejdziemy zaakceptujemy konwencję spektaklu, przestanie nam to przeszkadzać. Teksty dorosłych mówią tu dorośli, którzy jednak przedstawiani są jako dzieci (w średniowieczu ludzie zawierali związki małżeńskie w wieku 12 lat).

Teatr Jaracza, Scena Kameralna
Premiera 12 września 2009