Spotkanie z cyklu Lubię wiedzieć zatytułowane: Co to jest chasydyzm? Od nowatorstwa do esencji judaizmu.

Chasydyzm, który dla większości z nas pozostaje zagadką, narodził się, rozwijał i umacniał na terenach dawnej Rzeczypospolitej. To w Rzeczypospolitej, i tylko w niej, przekształcił się pod koniec osiemnastego wieku w ruch masowy, przyjmując charakterystyczne cechy i koloryt, trudne do wyobrażenia w innym historycznym i geograficznym kontekście. W swej dojrzałej formie obecny był w Polsce do 1939 roku. Fenomenu chasydyzmu jako ruchu odnowy religijnej w judaizmie, nie sposób wyobrazić sobie bez odwołania do mistyki żydowskiej i Kabały. Miał on szczególne znaczenie społeczne, bowiem zmiany jakie wywołał w sferze wyobraźni i światopoglądu zwykłych Żydów, wywarły olbrzymi wpływ na ich wierzenia, obyczaje oraz życie codzienne.

Chasydyzm, jako nowa postawa w judaizmie, nowy sposób modlenia się, nowy światopogląd oparty na Kabale i własnych autorytetach religijnych, na początku był ostro zwalczany przez ówczesne autorytety religijne. Z czasem ruch chasydzki został zaakceptowany przez judaizm rabiniczny, tracąc swój poszukujący i nowatorski charakter. Powrócił także do studiów talmudycznych i zbliżył się do zinstytucjonalizowanej formy ortodoksji. Chasydyzm z ruchu innowacji i religijnego odrodzenia, stał się strażnikiem żydowskiej ortodoksji i tradycji. Zmieniony i podzielony, w dzisiejszym judaizmie występuje jako jego ultraortodoksyjny odłam.

Tematy chasydzkie stale są obecne na kartach powieści i nowel, w humorze żydowskim, w teatrze, w filmie i w muzyce. Stały się także inspiracją dla wielu artystów fotografików, którzy dokumentują współczesne wizyty chasydów pielgrzymujących do grobów wybitnych cadyków z Leżajska, Lelowa, Rymanowa czy Aleksandrowa Łódzkiego. Podczas spotkania ilustrowanego pokazem multimedialnym, pojawią się opowieści o chasydach, ich obyczajach, mistycznych śpiewach i tańcach. Opowiemy o wyjątkowej pozycji cadyka - religijnego przywódcy chasydów. Poznamy chasydzki styl życia oraz wpływ myśli kabalistycznej na ich praktyki i wierzenia.

Ze względów organizacyjnych ilość miejsc jest ograniczona - prosimy o zgłaszanie obecności pod numer telefonu: 250 51 30 lub 698 920 924

Warsztaty edukacyjne dla najmłodszych w cyklu "Pół kwadrata małolata".
Wystawa „Dla Was” została przygotowana szczególnie z myślą o gościach ms2 – zestawiona z dzieł zakupionych specjalnie w tym celu. Dlatego warsztat także przyjmie specjalną formę. Jaką? Tego nie wiadomo. O wszystkim zdecydują sami uczestnicy, biorąc udział w głosowaniu poprzez wypełnianie specjalnych ankiet. Technika, narzędzia, format, formuła, styl pracy – wszystko zostanie wyłonione na drodze demokratycznego wyboru. Po prostu – koncert życzeń.
W warsztatach planowanych na 4 lutego będą mogli wziąć udział rodzice wraz z dziećmi, 11 lutego ms zaprasza tylko najmłodszych.

Prowadzi Barbara Kaczorowska.
Obowiązują zapisy. Zgłoszenia pod nr tel. 605 060 063. Telefon czynny w godz. 8:00-16:00.

Tradycyjnie już najlepsze dyplomy łódzkiej ASP obronione w poprzednim roku można zobaczyć na specjalnej, konkursowej wystawie. Najlepszą dyplomantką rocznika 2011 została Ita Haręza, autorka serii grafik pt. Zwykłe obrazy i fotografii przedstawiających morski pejzaż. Wbrew tytułowi obrazy (grafiki) studentki prof. Tomasza Chojnackiego wcale nie są zwykłe - to wyjątkowo subtelne prace w technice akwatinty i miękkiego werniksu. Widziane z okna osiedlowe boisko jest w nich odrealnione za sprawą ciekawego zabiegu formalnego - pokrywające całą powierzchnię kropki dają złudzenie zamglenia, nierzeczywistości.

Jury pod przewodnictwem prof. Zbigniewa Purczyńskiego spośród 180 dyplomantów opuszczających w zeszłym roku mury 4 wydziałów ASP najpierw wybrało 53 dyplomy, kwalifikując ich autorów do wystawy. Następnie 15 najlepszych studentów uzyskało nominacje do nagrody. W trzecim etapie selekcji jurorzy przyznali nagrode główną i cztery wyróżnienia:

Nagrodę Rektora ASP w Łodzi otrzymała Ita Haręza z Wydziału Sztuk Wizualnych.
Wyróżnienia zdobyli: Błażej Podkówka za projekt pionizatora z funkcją podnośnika (Wydział Wzornictwa i Architektury Wnętrz), Małgorzata Grzybowska za kolekcję tkanin unikatowych (Wydział Tkaniny i Ubioru), Magdalena Paszkiewicz za obiekty jubilerskie inspirowane ludzkim ciałem (Wydział Tkaniny i Ubioru) oraz Karolina Bartoszczyk za projekt komunikacji wizualnej dla przychodni diagnostycznej (Wydział Wzornictwa i Architektury Wnętrz).
Werdykt wydaje się sprawiedliwy, pierwsza nagroda absolutnie zasłużona. Znakomite są też tkaniny (ale i obrazy) Małgorzaty Grzybowskiej. Trochę szkoda, że żadnego wyróżnienia nie zdobyli przedstawiciele Wydziału Grafiki i Malarstwa - chocby nominowani Joanna Maślejak, Paweł Kwiatkowski czy Agnieszka Wrzosek. Im też wyróżnienia się należały.

Nasza redakcja zwróciła też uwagę na propozycje Doroty Chochlewicz, Żanety Syrowej, Sylwii Kaczmarskiej, Pauliny Żukowskiej-Polonis, Małgorzaty Kalińskiej, Katarzyny Ditrich-Paturalskiej, Filipa Filewskiego.

Ciekawy jest przypadek Artura Malewskiego, który w końcu - naglony upływającym czasem - zdecydował się obronić dyplom. Artysta nominowany w tym roku do Paszportu Polityki wystawia razem ze swoimi o dziesięć lat młodszymi kolegami, na szczęście nie mógł byc nagradzany z przyczyn regulaminowych. A mógłby nie dostać głównej nagrody...

Na koniec łyżka dziegciu do tej beczki miodu. Otóż tegoroczny katalog odbiega poziomem od poprzednich wydawnictw. Na pewno nie można go traktować jako wizytówki uczelni artystycznej. A szkoda, bo przecież ma służyć absolwentom jako materiał promocyjny. Naprawdę można go było lepiej zaprojektować czy choćby ułożyć alfabetycznie listy absolwentów poszczególnych wydziałów (odszukanie kogoś w katalogu to prawdziwa sztuka).

Filmowy pałac Ziemi Obiecanej to tytuł wydawnictwa przygotowanego z okazji 25-lecia Muzeum Kinematografii.
Książka jest pracą zbiorową pod redakcją komitetu, ktoremu przewodniczył dyrektor Mieczysław Kuźmicki.

Tom I - W stronę Scheiblerów - poświęcony jest fabrykanckiemu rodowi, w którego siedzibie znajduje się Muzeum Kinematografii.
Historię rodziny przedstawia Piotr Jaworski - w materiale ilustracyjnym przepiękne drzewo genealogiczne. Z kolei Bartosz M. Walczak przedstawia Potencjalne źródła inspiracji dla zespołów fabryczno-mieszkalnych Karola Scheiblera w Łodzi, Krzysztof Paweł Woźniak pisze o religijności Scheiblerów, a Magdalena Bednarkiewicz opisuje łódzkie szpitale ufundowane przez rodzinę - św. Anny (obecnie im. Jonschera) oraz dziecięcy Anny Marii (dziś im. Korczaka).
Bardzo ciekawy jest tekst Danuty Bieńkowskiej, porównujący postać Karola Wilhelma Scheiblera z literacką i filmową kreacją Hermana Bucholca z Ziemi Obiecanej. na zakończenie czytelnik może się zapoznać ze zbiorem dokumentów, relacji prasowych, wierszy i legend rodzinnych, zebranych przez Ewę M. Bladowską.

Tom II - W stronę muzeum. W stronę filmu pokazuje dwie filmowe funkcje pałacu, który w ostatnich kilkudziesięciu latach służył jako scenografia do wielu filmów, a od 1986 jest siedzibą Muzeum Kinematografii. w tym tomie polecamy wyjątkowo bogaty zestaw fotografii.

Z jakim problemami boryka się człowiek we współczesnej rzeczywistości? Jakie kryzysy przeżywa? Jakie mechanizmy rządzą dzisiejszym światem? Co odróżnia artystów od aktywistów społecznych? W ms² oglądać można wystawę zatytułowaną Dla Was, która prowokuje do zastanowienia się nad odpowiedziami na te i inne pytania.

Wystawę otwiera składająca się z migających w zmiennym tempie żarówek instalacja Monici Bonvicini Not for you. Jej “krzykliwy” charakter z jednej strony przykuwa uwagę, z drugiej odpycha. Niczym reklamowy neon ma ambiwalentny charakter. Zaprasza odbiorcę do uczestnictwa w ekspozycji, jednocześnie jej agresywny charakter przytłacza. Zrozumiałe jest jednak, dlaczego tytuł tej pracy stał się punktem wyjścia dla tytułu wystawy. Praca Bonvicini streszcza bowiem doskonale koncepcję wystawy. Dla Was także opiera się na kontrastach i odwróceniach. Sens tytułu rozdarty jest pomiędzy kilkoma poziomami interpretacji. Zaprasza nas, trochę jakby ironicznie, do udziału w wystawie, której tak naprawdę nie chcemy. Dlaczego? Bo nie jest to wystawa sztuki przyjemnej, estetycznej, miłej dla oka. Wręcz przeciwnie. Ukazuję brzydotę i niedoskonałość świata. Jest to kolejna po Heal the world odsłona problemów współczesności.

Ekspozycja prezentuje dzieła, które Muzeum Sztuki zakupiło w ubiegłym roku dzięki programowi Narodowe Kolekcje Sztuki Współczesnej prowadzonemu przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Wideo, instalacje, zdjęcia, fotomontaże prace konceptualne uzupełniają i rozwijają Kolekcję Sztuki XX i XXI wieku.

Jak piszą kuratorzy, Dla Was daje się scharakteryzować przez trzy słowa: starcia, odwrócenia, nadzieje. Starcia — określają zaangażowanie sztuki w najbardziej istotne napięcia i konflikty zrodzone przez dramatyczne transformacje ekonomiczne, społeczne i polityczne ostatnich czasów. Odwrócenia — określają strategie działania artystów próbujących realizować politykę sztuki jej bezbronnymi, ale nie bezskutecznymi, środkami. Nadzieje — określają cel artystycznego zaangażowania, wiążąc twórczość z próbą zmiany na lepsze.

Obiekty prezentowane na ekspozycji dotykają złożonej problematyki. Unaoczniają skalę wykluczeń we współczesnym świecie – dyskryminacji z racji narodowości, płci, języka. Uświadamiają, jaka jest kondycja człowieka i jak groźny potencjał w nim tkwi. Ukazują kryzys duchowości, problemy pracy, globalizacji gospodarki, przekształceń w świadomości mieszkańców miast. Pokazują rzeczywistość po upadku totalitaryzmów, status ludzi nieodnajdujących się w nowej rzeczywistości, nieprzekraczalne dla człowieka bariery. Niektóre prace realizując wymienione postulaty odwołują się do utopii awangardy.

Zapewne pod adresem wystawy pojawią się zarzuty, że to nie sztuka, a polityka. Jednak czy potrafimy odpowiedzieć na pytanie, czym jest sztuka, by ferować takie sądy? Czy to polityka? Nie. Wszakże polityka i kampanie społeczne nie są w stanie dotknąć i poruszyć nas tak mocno, jak czyni to sztuka. Nie są, bo mają pewne ograniczenia. Sztuka dziś ich prawie nie ma, dlatego też mocno angażuje się w rzeczywistą problematykę z większą swobodą. Przejaskrawia pewne kwestie, poddając je pod nasz osąd, nasze interpretacje. Nie daje dobrych rad, nie sugeruje rozwiązań. Prowokuje nas. Prowokuje różne postawy i różne reakcje.

Sztuka dzisiaj jest wymagająca i trudna. Wymaga zaangażowania, nie jest przyjemna. Bywa traumatyczna, taka jak rzeczywistość. Proszę mi wierzyć, jestem artystą – tak zatytułowane jest wideo włoskiego twórcy Adriana Paci. Ja wierzę.
Miłosz Słota

Dzisiaj 19 stycznia - rocznica zakończenia niemieckiej okupacji Łodzi. Można dyskutować, czy wkroczenie Armii Czerwonej było wyzwoleniem, ale trzeba pamiętać o ofiarach. Na stronie UMŁ można pzeczytać, że o 12.00 będziemy obchodzić 67. rocznicę spalenia więźniów Radogoszcza i zakończenia okupacji niemieckiej. Szkoda tylko, że miasto jednocześnie neguje istnienie więzienia... a pośrednio także muzeum.

Otóż w Systemie Informacji Miejskiej (tabliczki z nazwami ulic i osiedli) tereny wokół więzienia, pomnika pomordowanych, a także obszar cmentarza św. Rocha należą do obszaru nazwanego Julianów. Nie było więc - według twórców SIM - obozu na Radogoszczu, a oddział Muzeum Tradycji Niepodległościowych (instytucja miejska) powinien zmienić nazwę.

System uchwaliła Rada Miasta uchwałą z dnia 26 października 2005. Mimo wielokrotnie zgłaszanych próśb o zmianę ewidentnych pomyłek, żadnej korekty nie przeprowadzono. Sam kilkakrotnie zgłaszałem problem wiceprezydentowi Piątkowskiemu i prezydent Zdanowskiej. Sprawa jest tym bardziej przykra, że w komisji opracowującej podział Łodzi na obszary SIM był senator Ryszard Bonisławski, znawca historii naszego miasta. Z niewyjaśnionych powodów przedłożył do zatwierdzenia Radzie fałszujący historię podział.

Radogoszcz nie jest jedynym ważnym z historycznego punktu widzenia miejscem, którego błędne oznakowanie może fałszować historię. Obóz koncentracyjny na Sikawie jest w systemie SIM umieszczony w Starych Moskulach. Która z tych dwóch fikcji jest większym skandalem - to już kwestia do dyskusji dla historyków. W przypadku Sikawy Łódź zakłamuje historię nie tylko z pozycji ofiar, ale w pewnym sensie także porześladowców. Obóz na Sikawie był po wojnie wykorzystywany do więzienia Niemców.

Przypomnijmy historię więzienia na RADOGOSZCZU: od listopada 1939 w dawnej fabryce włókienniczej na Radogoszczu hitlerowcy utworzyli więzienie (obóz) dla więźniów politycznych, polskiej i żydowskiej inteligencji, a potem także dla łamiących niemieckie zarządzenia. Więzienie nazywało się w kolejnych niemieckich nazwach Konzentrationslager Radogosch, Gefangenenlager Radogosh, Polizeigefangnis Radogosch, Erweitertes Polizeigefangnis und Arbeitserziehungslager Radegast.
W nocy z 17 na 18 stycznia 1945, w obliczu zbliżającyh się do Łodzi wojsk radzieckich ewakuujący się Niemcy podpalili budynki i zamordowali około 1,5 tys. osób. Mord przeżyło ok. 30 więźniów, którym udało się ukryć.

Piotr Grobliński

W Muzeum Kinematografii można oglądać fotografie Adama Brodzisza, gwiazdy przedwojennego kina. Ekspozycja inauguruje cykl Amanci polskiego kina. Została przygotowana w oparciu o materiały znajdujące się w zbiorach muzeum.

Adam Brodzisz urodził się we Lwowie w roku 1906. W wieku lat dwudziestu wygrał konkurs w jednej z warszawskich gazet i w nagrodę odbył kurs w Szkole Aktorskiej Wiktora Biegańskiego. Zadebiutował w 1928 roku w filmie Janusza Stara Przeznaczenie i już w rok później otrzymał pierwszą dużą rolę w filmie Z dnia na dzień Józefa Lejtesa, od której zaczęła się jego kariera. W 1930 roku ożenił się z Marią Bogdą (Janiną Kopaczek), także aktorką i gwiazdą kina, którą wielbili mężczyźni. Byli małżeństwem przez 51 lat, tworząc bardzo zgodną i lubianą przez widzów parę aktorską.

Wybuch wojny zastał ich w Warszawie. Brodzisz będąc członkiem Armii Krajowej wziął czynny udział w Powstaniu Warszawskim, za co został odznaczony Warszawskim Krzyżem Powstańczym.

Brodzisz zagrał w w dwudziestu filmach. Pracował także w teatrze objazdowym, z którym w 1961 roku wraz z żoną wyjechali na tournée po Stanach Zjednoczonych. Oboje nie wrócili już do kraju i osiedli na stałe w Kalifornii.

Czy wiara awangardy w postęp skompromitowała się? Była utopią czy receptą na zmianę rzeczywistości? Czy Malewicz i Rodczenko wyszliby zwycięsko z konfrontacji z realnymi problemami nowoczesności? Czy faktycznie można pokonać słońce i na gruzach historii zbudować nowy wspaniały świat? Czy mariaż sztuki z nauką, techniką, polityką i ekonomią jest możliwy? Wreszcie pytanie najważniejsze: kto tak naprawdę decyduje dziś o wyrazie dzieła sztuki – kurator czy artysta?

Nigdy chęć wyprzedzenia szeregu przez twórców nie była tak silna, jak w pierwszej połowie XX wieku. Potrzeba poszukiwań i eksploracji nieznanych obszarów zrodziła awangardy, dążące do uzyskania nowych rozwiązań i nowych środków wyrazowych. Twórcy - „wizjonerzy” buntowali się przeciwko status quo, chcieli konstruować nowy świat, myśleli o kreowaniu nowej rzeczywistości dla nowego, lepszego człowieka. Byli nierozumiani; język, którym się posługiwali nie był uniwersalny – wręcz przeciwnie, był hermetyczny. Obraz towarzyszył intelektowi, którego wytworem były manifesty i dekrety. Nie można bowiem mówić o awangardzie bez intelektualizacji i atmosfery teorii. Nie można mówić o awangardzie bez świadomości rewolucyjności podejmowanych przez artystów działań. Nie można jednak też nie zadać sobie pytania: w jakim stopniu udało się urzeczywistnić koncepcje awangardy? Próbą polifonicznej odpowiedzi na to pytanie jest zorganizowana w łódzkim Muzeum Sztuki wystawa.

Prezentowana do niedawna w ms² ekspozycja składała się na projekt Oczy szukają głowy do zamieszkania. Otwierający wystawę cytat Zwycięstwo Aktywnych sił intelektu nad stanem irracjonalizmu i chaosu (pochodzący z pism Katarzyny Kobro) wiernie oddaje charakter projektu, wskazując na dążenia awangard pragnących zmiany otaczającej rzeczywistości poprzez sztukę.

Wystawę zwiedzało się linearnie, zgodnie z wyznaczonym przez kuratorki kierunkiem. Układ i aranżacja obiektów ma taką samą wartość jak prezentowane dzieła. Ekspozycję otwierało kilka prac (mocnych akcentów uświadamiających istotę podjętego przez kuratorki problemu) Władysława Strzemińskiego, Laszlo Moholy Nagy'ego, El Lisickiego oraz słynna opera Zwycięstwo nad słońcem. Na początku zwiedzający był też niejako „wyposażony” w optyczny instrument, który powinien być pomocny podczas oglądania prezentowanych na wystawie prac. Okulary do patrzenia w Niebo SWE-1 Łukasza Skąpskiego to obiekt wchodzący w swoisty dyskurs z awangardą. Stworzony pod koniec XX stulecia, na długo po wygaśnięciu awangardowych idei, z jednej strony jest ironicznym podejściem do utopii artystów, z drugiej natomiast doskonale eksplikuje wiarę w nieograniczony postęp. Okulary skonstruowane są tak, że umożliwiają ciągłe patrzenie w niebo, patrzenie w świat odległy i lepszy, bez odczuwania zmęczenia. Każdy zwiedzający powinien był otrzymać replikę takich okularów przed podjęciem się interpretacji wystawy. Ta wymaga bowiem od odbiorcy zaangażowania i odwagi sięgania tam, gdzie wzrok nie sięga.

Wszystko dobre, co się dobrze zaczyna. A co z końcem? Końca nie będzie! Tę symptomatyczną kwestię wypowiada jeden z bohaterów wspomnianej opery. Fragmenty filmowej rekonstrukcji sztuki autorstwa Chlebnikowa, Matiuszyna, Kruczonycha i Malewicza z 1913 roku przedstawiają wizję świata przyszłości. Postaci w futurystycznych strojach żyją w świecie przyszłości. Odwiedziwszy XXXV wiek widziały władze bez przemocy. Uwięziły słońce, by wygenerować nowe światło, światło wewnątrz człowieka - nowego człowieka zdolnego do diametralnej zmiany rzeczywistości. Czy awangardzie udało się przekuć słowa na czyny?

Zwiedzając ekspozycję nie śledziliśmy historycznego rozwoju myśli awangardowej. Oglądaliśmy prace powstałe na przestrzeni około wieku – niektóre pochodzą z drugiej dekady XX wieku, inne z roku 2011. Obrazy, instalacje, wideo, projekty, fragmenty filmów pokazują z jednej strony utopijne myślenie awangardy o nowoczesności, z drugiej natomiast nowoczesną rzeczywistość (nasączoną konfliktami ze względu na uwarunkowania historyczne, różnice płciowe, rasowe) krytykowaną przez twórców współczesnych. Prace podejmują wiele wątków: problemy nowej architektury, nowego myślenia, nowych potrzeb. Odwołują się do utopijnego myślenia. Francisco Infante – Arana stworzył Projekt rekonstrukcji firmamentu (1965-67), który zakłada uporządkowanie gwiazd w matematyczny, regularny układ. Stano Filko w projekcie Przyszłe badania kosmosu widziane oczami naukowców (1968-69) przewidział między innymi na 2000 rok zasiedlenie innych planet przez człowieka, a na 2100 konfrontacje z innymi cywilizacjami. Jeszcze inni twórcy podjęli kwestie praw zwierząt, wykluczeń rasowych, nietolerancji i opresji wobec słabszych. Ekspozycja była obszarem pluralistycznego myślenia i dyskursów problematyzujących wiele pól, na których sztuka przenika się z rzeczywistością.

Oczy szukają głowy do zamieszkania to raczej autorski projekt kuratorek niż prezentacja sztuki. To indywidualny pomysł na sensu stricto postmodernistyczną układankę z tekstów kultury, na którą składają się różne znaczenia, różne konteksty i różne problemy wyrażone w sztukach wizualnych. Tekst jest gotowy i tworzy swoje znaczenia. [...] Autor powinien umrzeć po napisaniu powieści, by nie stawać na drodze, którą ma przed sobą tekst - napisał Umberto Eco w Dopiskach na marginesie Imienia róży. Według erudyty dzieło zaczyna żyć własnym życiem w momencie, gdy artysta uważa je za skończone i przekazuje je do rąk odbiorców. W koncepcję otwartego dzieła wpisała się ekspozycja w ms². Czy odbyło się to jednak bez szkody dla samej sztuki i czy żonglowanie nią jest „etyczne”? Przecież wybierając pojedyncze prace siłą rzeczy pozbawia się je autentycznego tła i wiarygodnego kontekstu, zawiesza się je w pustej przestrzeni, która zastąpiona zostaje później kontekstami i tłami nowymi (złożonymi z innych pojedynczych prac). W efekcie powstaje zupełnie nowe dzieło rozpatrywane w nowym kontekście. Prace nabierają nowych znaczeń, a tracą pierwotne, bo podporządkowane zostają innej nadrzędnej idei, w tym przypadku idei skonfrontowania doświadczeń eksperymentalnych awangard i weryfikujących je osiągnięć współczesności. Nie jest już najważniejszy pojedynczy obiekt; najważniejsza staje się umiejętność wpisania pojedynczego elementu w wiodącą strukturę nadrzędnej koncepcji.

Jednak Oczy... trzeba było zobaczyć koniecznie; z wielu powodów. Po pierwsze ze względu na uporządkowaną (aczkolwiek bardzo subiektywną) strukturę, prezentującą zjawisko awangard w kontekście współczesnych problemów i współczesnej sztuki. Po drugie przez wzgląd na możliwość zaobserwowania, jak wielką rolę w odbiorze sztuki odgrywa sposób jej prezentacji. Po trzecie, by uświadomić sobie, że wszystko, co wiąże się ze sztuką i jej postrzeganiem, jest tak naprawdę kwestią umowną, kwestią poddania się manipulacji.

Na wystawie skonstruowanej z tak dużą dozą swobody nawet znawca sztuki może czuć się zagubiony. Otwarta formuła z jednej strony nakłania do indywidualnych interpretacji i poszukiwań, z drugiej jednak uniemożliwia weryfikację przemyśleń, zawiesza myśl w próżni. Dlatego do tego typu projektów trzeba odnieść się z odpowiednim dystansem. Nie każda głowa nadaje się do zamieszkania, nie każde oczy są zdrowe, a niektóre koncepcje kuratorskie mogą mieć w sobie zbyt wiele cech awangardowej utopii.

Miłosz Słota

Program dotyczył będzie filozofii Gillesa Deleuze’a i jej znaczenia dla współczesnych praktyk artystycznych i wystawienniczych. Cykl ten nawiązuje do wystawy Oczy szukają głowy do zamieszkania, prezentowanej w Muzeum Sztuki jesienią 2011 r., sytuującej postawy awangardowe w perspektywie deleuzjańskich „orędownikow” – inicjatorów zmian.

„Siła orędowników” – głosi komentarz kuratorski do wystawy – „wynika z wymiany energii pochodzącej ze świata sztuki, nauki, filozofii. Twórczość artystów awangardowych oparta jest na negocjacjach pomiędzy tymi obszarami, podczas których dochodzi do przemieszczenia tradycyjnych wartości.” Pojmowani w ten sposób orędownicy mogą „przeciwstawić swój mniejszościowy dyskurs władzy większości. To właśnie ich negocjacje umożliwiają wytwarzania zasad bycia w społeczeństwie.” Seminaria prowadzone będą przez wybitnych znawców myśli Gillesa Deleuze’a w Polsce. Podejmowana przez nich problematyka stymulować ma uczestników spotkań do zastanowienia się nad tym, jakie konsekwencje mają koncepcje Deleuze’a dla myślenia o społeczeństwie, władzy i sztuce.
Zgłoszenia należy kierować na adres mailowy: zapisy.oczyszukaja@gmail.com


Seminarium II. Mózg jest ekranem
6 i 23 lutego
prowadzenie: Małgorzata Jakubowska

część 1: Kino – żywioł obrazu i ruchu
16 lutego

Żywiołem wszechświata, podobnie jak kina, jest ruch. Myli się jednak każdy, kto przyjmuje jako prawdziwe twierdzenie, że kino rejestruje ruch. Na czym miałaby polegać taka rejestracja? – pyta przekornie Deleuze. Ruch nie jest tym samym, co wyznaczenie jego kolejnych faz lub punktów na przebytej drodze, jak to przyjmowała myśl osiadła. W istocie zachodzi on bowiem pomiędzy tymi punktami, nawet jeśli zostaną one wyznaczone z dużą precyzją i dokładnością. Każdy opis dotyczy tego, co już zaszło, a nie tego, co właśnie zachodzi. Zdaniem obu francuskich filozofów ruch jest samą teraźniejszością. Jest także głównym napędem klasycznego kina, gdzie podstawą są zmiany w przestrzeni oraz identyfikacja z ruchem akcji. Geometria działania i ruchu wymusza linearny rozwój akcji.

Lektury:
Gilles Deleuze, Tezy o ruchu. Pierwszy komentarz Bergsonowski [w:] tenże, Kino. 1. Obraz-ruch. 2. Obraz-czas, przekł. Janusz Margański, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008, s. 9-19.
Gilles Deleuze, Obraz-ruch i jego trzy odmiany. Drugi komentarz Bergsonowski [w:] tenże, Kino, dz. cyt., s. 67-81.
Gilles Deleuze, Obraz-percepcja [w:] tenże, Kino, dz. cyt., s. 83-97.

część 2: Kino – maszyna obrazu i czasu
23 lutego 2012

Dla Bergsona czas jest rzeczywistością, a nie „formą zmysłowości”. Tak rozumiany, niepodzielny (czyli nie sprowadzony do ruchu) czas określa jako rzeczywiste trwanie. Kino jest maszyną czasu i pamięci. Deleuze za Bergsonem podkreśla: „Pamięć nie jest w nas, to my poruszamy się w pamięci-świecie”. Francuska Nowa Fala kształtuje kino obrazu-czasu. Już nie ruch, ale czas staje się najważniejszą filmową kategorią. Chronologiczne continuum zostaje zniszczone: przeszłość, teraźniejszość, przyszłość mieszają się, nakładają na siebie. Czas przyjmuje strukturę labiryntu, w którym można zabłądzić; staje się kłączem, gdzie różne, nawet sprzeczne, wersje wydarzeń koegzystują niczym równoległe światy. To, co zewnętrzne i wewnętrzne, to, co mentalne i fizyczne, to, co wyobrażone i realne staje się nie do oddzielenia, nie do odróżnienia. Kino modernistyczne dąży do wieloznaczności. Wielość możliwych ujęć i wersji jest szansą dla widza, który zamiast automatycznego chłonięcia obrazów może dokonywać wyboru i szukać własnych interpretacji.

Lektury:
Gilles Deleuze, Od wspomnienia do snów, Trzeci komentarz Bergsonowski, [w:] tenże, Kino, dz. cyt., s. 271-294.
Gilles Deleuze, Kryształy czasu, tenże, Kino, dz. cyt., s. 295-322
Gilles Deleuze, Wierzchołki teraźniejszości. Czwarty komentarz Bergsonowski, [w:] tenże, Kino, dz. cyt., s. 323 – 349.


Seminarium III. Przyjemność czy pragnienie?
8 marca
prowadzenie: Michał Herer

Przyjaźń Gilles’a Deleuze’a z Michelem Foucaultem przerwał wprawdzie, w drugiej połowie lat 70. ubiegłego wieku, gwałtowny spór polityczny, jednak z perspektywy czasu ważna wydaje się przede wszystkim intensywna wymiana myśli między nimi, a zwłaszcza upór, z jakim autor Logiki sensu stale, również po owym zerwaniu, powracał do pytań i problemów sformułowanych przez Foucaulta, sposób, w jaki je przepracowywał, w jaki się z nimi zmagał. Deleuze’owi bliskie jest Foucaultowskie myślenie w kategoriach urządzeń, aparatów i diagramów. Czy jednak każdy diagram jest diagramem władzy? Czy władza rzeczywiście jest tym, co – ontologicznie i politycznie – pierwsze, pierwotne wobec rozproszonych aktów oporu? Czy urządzenia władzy nie stanowią raczej części składowych maszyny społecznej o zupełnie innym charakterze – stale zacinającej się, abstrakcyjnej maszyny, której wyciekającym wszystkimi szczelinami paliwem jest pragnienie? Również pragnienie władzy pozostaje wszak pragnieniem, nawet jeśli zablokowanym, paranoicznym i zwróconym przeciw samemu sobie, przeciw swej własnej schizofrenicznej płynności. Mamy tu do czynienia z dwiema różnymi ontologiami tego, co społeczne, ale także z dwiema strategiami politycznej subwersji. W często przywoływanym fragmencie Woli wiedzy Foucault nawoływał do „kontrataku” na władzę, którego punktem oparcia miały stać się „ciała i przyjemności”. Jeśli jednak kapitalistyczna maszyna społeczna jest napędzana pragnieniem, to czy wystarczy przeciwstawić jej przyjemność?

Lektury
1. M. Foucault, Historia seksualności, przeł. B. Banasiak, K. Matuszewski, T. Komendant, Czytelnik, Warszawa 1995, s. 74-78, 83-87, 132-138.
2. G. Deleuze, Désir et plaisir, w: tegoż, Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995, Minuit, Paris 2003, s. 112-122.
3. G. Deleuze, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, w: tegoż, Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995, Minuit, Paris 2003, s. 316-325.
4. G. Deleuze, F. Guattari, Sur le capitalisme et le désir, w: G. Deleuze, L’ île déserte et autres et autres textes. Textes et entretiens 1953-1974, Minuit, Paris 2002, s. 365-380.


Bogdan Banasiak – profesor filozofii, kierownik Zakładu Teorii Kultury w Instytucie Kultury Współczesnej UŁ. Zajmuje się gł. Sade`em, F. Nietzschem oraz współczesną filozofią francuską (J. Derrida, G. Deleuze, M. Foucault, P. Klossowski, G. Bataille). Autor pierwszej polskiej monografii Derridy: Filozofia „końca filozofii”. Dekonstrukcja Jacquesa Derridy (1995, 1997, 2007) (nagroda im. K. Szaniawskiego oraz Ministra Edukacji Narodowej), Sade`a: Filozofia integralnej suwerenności. Zarys systemu Markiza de Sade (wyd. II, poprawione i uzupełnione, pt. Integralna potworność. Markiz de Sade – filozofia libertynizmu, czyli konsekwencje „śmierci Boga”) (2006), oraz pracy: Słońce ekstazy, noc melancholii. Rzecz o Raymondzie Rousselu (2007). Inicjator i Prezes nieoficjalnego Towarzystwa im. Markiza de Sade (1989 rok), inicjator i dyrektor „Festiwalu Filozofii” oraz „Nietzsche seminarium” [http://ph-f.org/]. Tłumacz licznych książek i tekstów z filozofii i literatury francuskiej (nagroda Stowarzyszenia Tłumaczy Polskich za przekład J. Derridy, O gramatologii), współpracownik czasopism „Nowa Krytyka”, „Hybris”, „Lamus”, „ΣΟΦΙΑ” oraz „[fo:pa]”; dziennikarz telewizyjny, radiowy i prasowy, realizator videoclipów („Fryderyk” ’94 za teledysk Zanim zrozumiesz Varius Manx), muzyk (współzałożyciel i basista Rendez-Vous) [http://bb.ph-f.org/].

Małgorzata Jakubowska – filmoznawca. Adiunkt w Katedrze Mediów i Kultury Audiowizualnej UŁ. W pracy naukowej łączy wykształcenie kulturoznawcze i filozoficzne. W centrum jej badawczej uwagi znajduje się analiza tekstu filmowego, zarówno metodologia, jak i praktyka analityczna skoncentrowana wokół przyjemności tekstu oraz aplikacyjnego wykorzystania filozofii postmodernistycznej (głównie G. Deleuze’a, J. Derridy, S. Žižka). Drugim istotnym obszarem zainteresowań pozostaje teoria oraz filozofia kina. Opublikowała książki: Teoria kina Gillesa Deleuze’a (2003), Żeglowanie po filmie (2006), Laboratorium czasu. Sanatorium pod Klepsydrą Wojciecha Jerzego Hasa (2010), współredagowała tom poświęcony problemom analizy i interpretacji Między słowem a obrazem (2005), Filmowe ogrody Wojciecha J. Hasa (2011).

Michał Herer – filozof, autor monografii poświęconej myśli Gilles’a Deleuze’a (Gilles Deleuze. Struktury-Maszyny-Kreacje, Universitas, 2006). Tłumacz m.in. tekstów Foucaulta i Althussera. Związany z Instytutem Filozofii UW.

Wywiad z Marzeną Bomanowską, dziennikarką łódzkiej Gazety Wyborczej, autorką książki 7 rozmów o Katarzynie Kobro, która pod koniec roku ukazała się nakładem Muzeum Sztuki.


KOBRO NA KRAWATY?

Piotr Grobliński: Czy książka była Twoim pomysłem, z którym poszłaś do Muzeum Sztuki, czy pomysłem Muzeum, z którym zwrócono się do Ciebie?

Marzena Bomanowska: Było jeszcze trochę inaczej. Chciałam zająć się Katarzyną Kobro, która mnie od dawna interesowała…

Zawodowo czy w ogóle jako artystka?

Nie da się tego łatwo oddzielić. Pracuję w „Gazecie” już dwadzieścia lat i od początku postać tej artystki w mojej pracy się przewijała. Na przykład pierwszy poważny wywiad do wydania ogólnopolskiego był rozmową z Ryszardem Stanisławskim z okazji 60-lecia istnienia Muzeum Sztuki. Do wielkiej wystawy w warszawskiej Zachęcie wydano katalog z rzeźbą Kobro na okładce... Mieszkam na osiedlu, na którym długie lata żyli Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński. Chciałam się o niej dowiedzieć więcej. Głównym źródłem informacji były książki córki Kobro – Niki Strzemińskiej. Kobro ma biografię, z której należałoby zrobić film, obfitującą w dramatyczne momenty, z bogatym historycznym tłem. To życiorys bardziej niezwykły niż sfilmowane biografie Fridy czy Picassa. Zaczęłam zbierać i zapisywać informacje, szukałam rozmówców i dokumentów. O moich poszukiwaniach i pierwszych odkryciach powiedziałam Małgorzacie Ludwisiak, wicedyrektorce Muzeum Sztuki. Później opowiedziałam jej o wizycie pod Monachium u pana Georga von Kobro, siostrzeńca Katarzyny. Małgorzata spytała, czy byłabym zainteresowana wydaniem książki przez Muzeum. To się wspaniale ułożyło, nie musiałam już szukać wydawcy.

Swoich rozmówców znalazłaś sama czy jeden drugiego polecał?

Bywało tak i tak. Zaczęło się od tego, że chciałam się spotkać z Georgiem von Kobro. On, protodiakon kościoła prawosławnego, przyjeżdża co roku jesienią do Łodzi na panichidę, czyli nabożeństwo żałobne odprawiane w cerkwi św. Aleksandra Newskiego przy ulicy Kilińskiego w intencji Katarzyny Kobro i Niki Strzemińskiej. Później są modlitwy nad ich wspólnym grobem w części prawosławnej cmentarza na Dołach. Ponieważ wiedziałam od pani Krystyny Krygier, że on przyjedzie, poszłam na nabożeństwo i tak poznałam Georga von Kobro. Przy okazji udało mi się też zawrzeć znajomość z panem Juliuszem Budrynem, synem szkolnej przyjaciółki Kobro jeszcze z czasów moskiewskich, który okazał się być niezwykle ciekawym rozmówcą. Niesamowity zbieg okoliczności sprawił, że prawosławna Polka spotkała się z urodzoną w Moskwie Rosjanką w żeńskim gimnazjum, ewakuowanym przez Rosjan z Warszawy podczas pierwszej wojny światowej. One chodziły do tej samej klasy, razem zdały maturę. Potem ich drogi się rozeszły, ale w drugiej połowie lat 30. spotkały się w łódzkiej cerkwi. Obie już były zamężne, miały dzieci, a koleżeństwo z dawnych czasów odżyło w Łodzi. I stało się jeszcze żywsze podczas II wojny światowej. Pani Anna Budryn prowadziła jakiejś Baltendeutschce pod jej nazwiskiem sklepik z materiałami. Dzięki temu mogła pomagać Katarzynie, która w czasie wojny żyła w niedostatku. Strzemińscy klepali biedę, on rysował portrety na zamówienie, także oficerów niemieckich. Ona z resztek materiałów, które dostawała od szkolnej koleżanki, szyła zabawki. W książce jedna taka zabawka jest pokazana, to sztruksowy królik należący do pani Moniki Krygier.
Zdarzało się również tak, jak mówisz - jedna osoba prowadziła mnie do drugiej. W Muzeum Sztuki na pokazie spektaklu Teatru Telewizji „Powidoki” w reżyserii Macieja Wojtyszki, traktującym o ostatniej dekadzie życia Strzemińskiego i Kobro, była obecna pani Agnieszka Minich, córka pierwszego dyrektora tej instytucji. Zarówno Strzemiński z Kobro, jak i Minichowie w latach 30. zamieszkali na nowo wybudowanym osiedlu Montwiłła-Mireckiego, które dzisiaj jest zabytkowym układem urbanistycznym. Tam również mieszkał Karol Hiller…

Kto tam nie mieszkał…

Oprócz artystów - architekci, prawnicy, wydawcy, śpiewacy. Tam mieszkali inteligenci, ale tylko do 1939 roku, później Niemcy wszystkich wysiedlili. Agnieszka Minich od dziecka znała Katarzynę Kobro i też miała coś ciekawego do opowiedzenia. Zadziałała wtedy zasada, o której wspomniałeś – pani Minich skierowała mnie do następnej osoby. To była duża niespodzianka, bo z wcześniejszych publikacji wiedziałam, że Kobro skończyła po wojnie kurs uprawniający do nauczania języka rosyjskiego w szkołach. A kiedy trafiłam do pani Danuty Golczyk-Nahornej, dowiedziałam się, ze Katarzyna Kobro przez rok uczyła jej klasę rysunków. Nie była nauczycielką etatową, dlatego jej nazwiska nie ma w dokumentach instytucji edukacyjnych. Pani Danuta, żeby sprawdzić, czy wszystko dobrze pamięta, porozumiała się z kolegami z klasy, po czym zrelacjonowała mi uzgodnione wspomnienia – że Kobro ich zabierała na plenery, uczyła wrażliwości plastycznej, a szczególną opieką otoczyła chłopca opóźnionego w rozwoju, który miał talent plastyczny.
Dzięki nabożeństwom w cerkwi poznałam też przyjaciółkę Niki Strzemińskiej, która okazała się właścicielką ikony należącej kiedyś do Kobro, a następnie do jej córki. Jedynie w książce Mariana Minicha „Szalona galeria” jest wspomnienie ikony i palącej się przed nią lampki w domu Strzemińskich, zresztą stanowczo zakwestionowane przez Nikę Strzemińską w jej publikacjach o matce. Ogromnie się ucieszyłam, kiedy zobaczyłam tę ikonę, przywiezioną z domu rodzinnego w Rosji, a przedstawiającą Chrystusa w koronie cierniowej.
Materialnych pamiątek z życia artystki jest niezwykle mało. Nie ma nawet aktu urodzenia, fotografii zachowało się niewiele. Dane biograficzne, np. dotyczące wykształcenia, opierają się na deklaracjach Kobro, składanych podczas dwóch procesów sądowych w latach 40. Wiele faktów z życia rzeźbiarki ustaliła pani Zenobia Karnicka, kustosz Muzeum Sztuki w Łodzi, z którą przeprowadziłam najdłuższą rozmowę. Pani Karnicka poświęciła badaniom życia i twórczości wiele lat, ich ukoronowaniem była wystawa na stulecie urodzin Kobro w 1998 roku. Ale od tego czasu udało się jej jeszcze kilka faktów doprecyzować, np. datę ślubu Kobro i Strzemińskiego, zawartego w Smoleńsku. Pani Karnicka dotarła do księgi ślubów w archiwum smoleńskim i znamy dzięki temu dokładną datę.

Tego pierwszego…

Tak, cywilnego. W lipcu 1924 Strzemińscy wzięli ślub kościelny w rzymskokatolickim kościele w Rydze.

Było więcej tych spotkań, z których wybrałaś siedem najciekawszych?

Jeśli chodzi o świadków życia Kobro, wybrałam osoby, które pamiętają więcej niż jedno czy dwa przelotne spotkania i mogą na jej temat powiedzieć więcej niż kilka zdań. Katarzynę Kobro widywało również co najmniej kilkoro dawnych studentów Strzemińskiego, których prosił, by podjęli się roli posłańców i zanieśli pieniądze na życie dla żony i nieletniej córki. Rozmawiałam z nimi, w książce przytaczam ich wypowiedzi. Są wśród nich znakomici artyści tacy jak prof. Andrzej Strumiłlo czy prof. Stanisław Fijałkowski. Ich kontakt z Kobro był jednak zbyt krótki, by wspomnień wystarczyło na osobny wywiad.
Postanowiłam obudować rozmowy szerszym kontekstem. Stąd wywiad z prof. Józefem Robakowskim, pomysłodawcą Nagrody im. Katarzyny Kobro, admiratorem twórczości Kobro i autorem trzech filmów o artystce, który mówi w książce o zasługach Kobro dla sztuki, jej nowatorstwie, znaczeniu jej dzieł i sposobu myślenia dla dzisiejszych twórców.

Chciałbym zapytać o kompozycję Twojej książki, bo mam wrażenie, że są w niej dwa wstępy…

Jest krótki wstęp - przedmowa wyjaśniająca moje zamierzenia. To dwie pierwsze strony. A drugi tekst to szkic, pomyślany jako wprowadzenie do wszystkich siedmiu wywiadów i omówienie źródeł wiedzy o Katarzynie Kobro. Bardzo się upierałam, żeby przypisy były drukowane na dole stron, nawet te obszerne, bo przypisy na końcu książki rzadko są czytane. A ponieważ komentarze z przypisów rzucają inne światło na informacje pojawiające się w rozmowach, chciałam je zestawić z wywiadami, by czytelnik mógł sobie wyobrazić Kobro. By sam stworzył jej obraz, złożony ze wspomnień moich rozmówców, ale także z dokumentów i choćby zdawkowych wypowiedzi Witkacego, Zofii Nałkowskiej czy Marii Dąbrowskiej.

Ta pierwsza rozmowa to jest właściwie życiorys i ona wyraźnie dominuje w książce. Nie można było części informacji przenieść do wstępu?

Pani Zenobia Karnicka jest najwybitniejszą znawczynią twórczości Kobro i od początku zaplanowałam, że rozmowa z nią będzie najdłuższa. Gdyby na to pozwoliły okoliczności, ten dialog byłby jeszcze dłuższy, bo oprócz faktów i anegdot ciekawe są interpretacje pani kustosz. Przy niedostatku faktów te komentarze i przypuszczenia mają znaczenie.

Trochę już rozmawialiśmy o przedziwnych losach wojennych. W losach wielu rodzin z tej części Europy to się powtarza: zmieniają narodowość, miejsce zamieszkania.

W przypadku Katarzyny Kobro to rzeczywiście ciekawe i niezwykłe. Jest najwybitniejszą artystką, jaka kiedykolwiek mieszkała w Łodzi. Całe życie uważała się i podawała za Rosjankę…

A gdy wracali do Łodzi w 1940 roku z terenów wschodniej Polski, zajętych przez Armię Czerwoną, to chyba jako Niemcy?

To nieporozumienie, podobnie jak opowieści o volksliście. Kobro podpisała tzw. listę rosyjską, która dawała pewne przywileje, na przykład większy przydział chleba. Narodowość niemiecką podali jej bliscy krewni, tzn. młodsza siostra Wiera i ojciec – oni w czasie wojny przenieśli się z Rygi do Poznania. Natomiast Strzemińscy wrócili, bo w Wilnie nikt nie miał wątpliwości, co się stanie, jak tam wkroczą komuniści.

A jednak ich ten Związek Radziecki puścił…

Ja nie sądzę, że ich puścił. Chyba raczej sami uciekli. Mieli już wprawę w przekraczaniu zielonej granicy, tak się przecież przedostali ze Smoleńska do Polski na początku lat 20. Akurat w tej sytuacji okolicznością ułatwiającą podróż mógł być wygląd Strzemińskiego, wyobrażam sobie, że mniej skrupulatnie kontrolowano Kobro opiekującą się kaleką. Zachowały się opisy jak Katarzyna Kobro, niczym koń pociągowy, ciągnęła Strzemińskiego zimą na sankach.
Myślę, że postać Rosjanki o korzeniach niemieckich, urodzonej w Moskwie, ale wzrastającej w Rydze, wyjątkowo pasuje do wielokulturowej Łodzi. Tutaj sztukę awangardową przywieźli Polak i Rosjanka. Przy czym Polak Strzemiński był wcześniej oficerem saperów w carskiej armii. Ona do końca życia mówiła z lekkim wschodnim zaśpiewem.

Czyli była Rosjanką?

Była Rosjanką, za taką się uważała. Podczas sprawy sądowej o tzw. odstępstwo od narodowości polskiej jej deklaracje potwierdzili przedwojenni znajomi. Rozprawa, wraz z wcześniejszym procesem o prawo opieki nad córką, zrujnowała, jak myślę, zdrowie Kobro. Podstawę aktu oskarżenia stanowił dekret Bieruta z 1946 roku. Świadkami były osoby, które mogły poświadczyć, że przed 1939 rokiem Kobro również podawała się za Rosjankę, w tym matka pana Juliusza Budryna. Dokumenty sądowe są obecnie w IPN-ie. W mojej książce zostały po raz pierwszy zreprodukowane, by czytelnik mógł je obejrzeć, przy wszystkich zastrzeżeniach co do wiarygodności dokumentów z czasów stalinowskich.

Strzemiński też miał taką sprawę sądową?

Strzemiński nie. Zawczasu napisał obszerne wyjaśnienie i prokuratura zaniechała ścigania go. Co jest ciekawe, bo podpisać listę rosyjską musiała cała rodzina.

Czyli on też ją podpisał?

Tak, by rodzina miała prawo do zwiększonych przydziałów chleba. Małżeństwo musiało zgodnie zadeklarować narodowość.

O co więc miał do niej takie pretensje, skoro sam też podpisał?

Według pani Zenobii Karnickiej o to, że uległ pewnego rodzaju emocjonalnemu szantażowi, czyli żeby ratować rodzinę, szczególne dziecko, zrobił coś, co było dla niego jak zdrada narodowa, wywoływało wstyd i po wojnie stało się jątrzącą się raną. Ja nie jestem do końca przekonana, bo jeżeli ktoś coś robi dla swojego 4-letniego, chorowitego dziecka, to potem tego chyba nie żałuje. A jeżeli jest nieprzejednanym patriotą gotowym stawiać dzieci przed lufy armat, to z kolei nie podpisuje takiej listy. Ale z osądzaniem ich w tych trudnych czasach byłabym ostrożna.

A co Strzemiński napisał w tym wyjaśnieniu?

To są trzy czy cztery strony, na których Strzemiński pisze, że przez całą wojnę czuł się niezwykle ze strony Niemców zagrożony, że obawiał się o swoje życie. I wobec niego tego procesu zaniechano, natomiast wobec rodowitej Rosjanki sformułowany został akt oskarżenia. Rzeźbiarkę skazano na 6 miesięcy więzienia i dopiero w apelacji ten wyrok został anulowany.

A może było tak, że Strzemiński sam miał wyrzuty sumienia i przenosił je na żonę?

W tym małżeństwie musiało się coś złego dziać już wcześniej. Inaczej może przetrwaliby wojnę w zgodzie, tak jak przeżyli rewolucję, wojnę bolszewicka i trudne początki w Polsce. Przez lata mieszkali bardzo skromnie, ale oboje tworzyli, zajmowali się budowaniem kolekcji sztuki nowoczesnej, razem napisali rozprawę o sztuce „Kompozycja przestrzeni”. Musieli więc iść zgodnie przez życie, i jako artyści, i jako małżonkowie. A poza tym pamiętajmy, że on był człowiekiem mocno okaleczonym, ona latami musiała się nim opiekować, bo jedną ręką nie zawiąże się na przykład buta.

Urodzenie dziecka wiele zmieniło?

Na pewno też, w książkach wspomnieniowych Niki Strzemińskiej jest mowa, że matka Strzemińskiego mówiła podobno Kobro, żeby nigdy nie miała dziecka. Że zajmowanie się Władkiem to była już praca na pełen etat. Kobro urodziła córkę w wieku na owe czasy późnym, miała 38 lat. Na dodatek dziecko przyszło na świat jako wcześniak i było chorowite. Już wtedy pojawiała się u Strzemińskiego podejrzliwość wobec Niemców, gdy Nika była w szpitalu, pisał, że niemiecka pielęgniarka może truć dziecko. Takie obsesyjne podejrzenia wobec Niemców później wracały. Zachował się list do pana Kownera mieszkającego w Izraelu, w którym Strzemiński pisze o żonie „hitlerówka”. Trzeba bardzo nie znosić byłej żony, żeby używać takich określeń. Tym bardziej, że ona była Rosjanką i czasami wyzywał ją też od Ruskich...

Ona się przyznawała do tego „von” przed nazwiskiem?

O „von” rozmawiałam Georgiem von Kobro i on twierdził, że…

On się przyznaje…

Tak, choć jako tłumacz z rosyjskiego i ukraińskiego tytułu nie używa. On mi tłumaczył, że „von” pomagało dziadkowi prowadzić interesy z niemieckimi kupcami. Mikołaj von Kobro, ojciec Katarzyny, miał prawo do tytułu i używał go. Katarzyna, w znanych mi pismach, nigdy się nie podpisywała von Kobro.

To Strzemiński tak o niej pisał – traktując tytuł jako złośliwość. Zadajmy wobec tego zasadnicze pytanie: to byli artyści tworzący sztukę, która miała zmienić świat, poukładać go na nowo. Tymczasem sami swojego życia nie potrafili ułożyć – jak to wytłumaczyć?

Da się to zrozumieć na zasadzie analogii. Jeżeli ktoś ma wśród znajomych lekarzy albo psychologów, wie, że niekoniecznie lekarz rozpoznaje swoje własne schorzenie, a psycholog nie zawsze potrafi rozwiązać problemy swoich najbliższych. Strzemińscy w sztuce kierowali się tym, co radykalne i najnowsze, z Rosji przywieźli zapatrywania na twórczość w owych czasach rewolucyjne. To miała być sztuka służąca ludziom, a nie schlebiająca mieszczańskim gustom. Chodziło o to, żeby forma miała zastosowanie w życiu. Kobro odrzuciła koncepcję rzeźby tradycyjnej traktowanej jako bryła, która ozdabia przestrzeń. Jej kompozycje rzeźbiły przestrzeń, miały być taką nowoczesną architekturą otwartej przestrzeni.

To sztuka z pewnym programem społecznym…

Jak najbardziej, to była sztuka nastawiona na budowanie nowego, lepszego społeczeństwa. Wiemy po doświadczeniach XX wieku, że pomysły na eksperymenty społeczne pod różnymi szerokościami geograficznymi kończyły się źle, często ofiarami idącymi miliony. A co do sztuki, Strzemińscy byli pasjonatami, „żelaznymi konstruktywistami”, jak ich nazwał prof. Robakowski. Być może w prywatnym życiu coś zwyczajnie przegapili, drogi małżonków się rozeszły. Żadne małżeństwo nie jest przedsięwzięciem łatwym, zwłaszcza, że to zadanie rozłożone na dziesiątki lat. W przypadku artystów w grę wchodzą kwestie wzajemnych wpływów, twórczej konkurencji, więc życie we dwoje jest jeszcze trudniejsze.

Strzemiński budził córkę, by szła do kościoła, a potem matka zabierała ją do cerkwi. Czy to nie paradoks, że dwoje artystów rewolucyjnych rywalizuje o córkę, używając różnych odłamów chrześcijaństwa?

Gdzieś do 1939 roku to była w miarę zgrana rodzina, o czym świadczą też zdjęcia ze wspólnych wakacji. Natomiast walki małżonków to już jest okres wojny i po wojnie. Byli skonfliktowani, walczyli rozmaitymi metodami o córkę, po awanturach doszło do separacji, Strzemiński się wyprowadził. Trudności przybywało. Kobro czuła się pokrzywdzona jako żona, ale też jako artystka, której nie pozwolono uczyć rzeźby w nowej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych, gdzie Strzemiński był gwiazdą. Jest niepotwierdzona hipoteza, że Strzemiński zablokował jej kandydaturę do nauczania rzeźby. Do tego rozprawy sądowe i problemy bytowe. W książce reprodukuję obraz „Madonna” Tytusa Czyżewskiego, który Kobro musiała sprzedać Muzeum Sztuki z powodów finansowych.
Podobno Strzemiński obiecywał żonie jeszcze w Rosji, że pojadą do Paryża. To prawdopodobne, bo Paryż był mekką artystów i oni – tak jak Chagall, Kandinsky, Malewicz – marzyli o karierze nad Sekwaną. Nie wiadomo, czy wyszłoby to im na dobre. Prof. Józef Robakowski uważa, że tylko tutaj Strzemiński i Kobro mogli się rozwijać jako artyści. A tam być może przepadliby wśród setek twórców.

Pytasz w książce chyba trzy osoby, czy Kobro była ładna. Ze zdjęć wynika, że ładna była krótko… I jeszcze te dziwne ubrania, jakby chciała urodę ukryć.

Tu są dwie kwestie: jeśli chodzi o ubiór, część przekazów mówi, że Strzemiński projektował stroje dla żony od lat 20. Z tego czasu mamy zdjęcia, przedstawiające Kobro w prostych sukienkach - tubach i czepeczkach na głowie. Niektórzy uważają, że Strzemiński formował żonę również jeśli chodzi o wizerunek awangardowej artystki. Wiemy jednak, że ona potrafiła szyć i dlatego sama mogła wymyślać te stroje. Tym bardziej, że przed wojną uczyła przedmiotów artystyczno-gospodarczych w rozmaitych szkołach. Uczniowie szkoły, w której Kobro po wojnie prowadziła lekcje rysunków, pamiętają ekscentrycznie wyglądającą osobę, wspominają pończochy w różnych kolorach. To nie było tak jak dzisiaj, że możemy sobie kupić pończochy we wszystkich kolorach tęczy. Ona musiała je własnoręcznie farbować, zadać sobie trud, żeby oryginalnie wyglądać. Natomiast pani Agnieszka Minich mówi, że wygląd Kobro nie zwracał uwagi, że chodziła w szarościach i ubierała się jak wiele kobiet po wojnie, czyli donaszała „resztki dawnej świetności”.
A co do urody, to młoda Kobro na zdjęciach jest intrygującą osobą. Ma w oczach hardość, odwagę i śmiałość. Trzeba było mieć dużo odwagi, żeby po pierwsze poślubić poważnie okaleczonego człowieka, po drugie wyjechać z nim do obcego kraju, po trzecie zajmować się sztuką, która nie znajduje społecznego uznania. Jako młoda osoba z bujnymi włosami była piękna - na pewno nie klasyczna piękność, ale interesująca kobieta.
Z rozbrajającą szczerością o zanikającej urodzie Kobro mówił mi w rozmowie pan Juliusz Budryn. Stwierdził, że była ładna, ale potem stała się „rozpaczliwie brzydka” - kiedy już była chora. Ciężko chorowała, umarła na raka, w bólu i opuszczeniu.

A może było po prostu tak, że mu się znudziła? Atrakcyjne studentki na uczelni…

Pojawiają we wspomnieniach takie wątki, że profesor był otoczony uwielbiającymi go studentkami. Ale intymne sprawy między ludźmi pozostają dla innych tajemnicą, więc nie dowiemy się, co ich łączyło. Wszystko działo się równolegle – organizowano uczelnię plastyczną, toczyły się przesłuchania w prokuraturze. Opowiadano mi o ostatniej wielkiej miłości Strzemińskiego do Hanki Orzechowskiej. Ta postać pojawiła się także w spektaklu Macieja Wojtyszki „Powidoki”. Rozmawiałam z kilkoma osobami, które pamiętają ją jako piękność. Wiadomo na pewno, że ona odwiedzała Strzemińskiego w szpitalu.

To była studentka?

Tak, ale studenci w tamtym czasie byli w różnym wieku, wojna sprawiła, że niektórzy mieli już za sobą jakieś tragicznie zakończone małżeństwa, a edukację artystyczną zaczynali z opóźnieniem.

Chciałbym zapytać o córkę Twojej bohaterki – Nikę. Co to za dziwne imię? W pełnej wersji brzmi, zdaje się, Jakóbina – może odkryłaś, skąd się wzięło?

Jakóbina Ingeborga, tak zapisano w dokumentach. Jako dorosła osoba zmieniła imię na Nika, widocznie ta Jakóbina jakoś ją uwierała. Gdy była dzieckiem, mówiono na nią Uka, jak mi powiedziała pani Anna Wegner, córka Stefana Wegnera.
Córka Strzemińskich została lekarzem psychiatrą. Jako dziecko widziała dramatyczne, a nawet brutalne sceny między rodzicami. Nie wyobrażam sobie, żeby w psychice dziecka nie zostawiły blizn takie wstrząsające wydarzenia jak widok ojca okładającego szczudłem matkę. Ciekawe jest i to, że Nika zajęła się historią rodziców już jako bardzo dorosła osoba, gdzieś w okolicach czterdziestki.

Rodzaj terapii rodzinnej?

Przede wszystkim walka, żeby doceniono matkę. Strzemiński, poza tym krótkim okresem socrealizmu, był ceniony i uważany za ważnego artystę. Kobro pozostawała w cieniu męża. On miał studentów, którzy zapamiętali charyzmatycznego pedagoga, a w sztuce odnosili się do jego teorii i dzieł. Akademia Sztuk Pięknych w Łodzi ma dziś imię Strzemińskiego, więc o spuściznę po ojcu Nika była spokojna. Martwiła się, że twórczość matki pozostaje na marginesie. Rozmawiałam z kilkoma byłymi studentami Strzemińskiego, którzy dziś są profesorami. Wśród nich panuje przekonanie, czasami expressis verbis wyrażane, że to, co konstruowała Kobro, stanowiło przeniesienie w przestrzeń osiągnięć Strzemińskiego w malarstwie.

Tu bym się nie zgodził…

Ja też nie. Być może takie wartościowanie sztuki wynika z ich biernego udziału w konflikcie małżonków. Zanosili od Strzemińskiego pieniądze na życie dla Kobro i spotykali nieufną, zagniewaną kobietę. To musiała być dla wszystkich trudna i niezręczna sytuacja, a w przypadku konfliktu małżeńskiego lepiej zachować ostrożność w ferowaniu ocen, tym bardziej, że mało wiemy.

Odnoszę wrażenie, ze rywalizacja pamięci staje się wyścigiem dwóch obozów. Jedni chcą nadawać akademii, konkursowi, ulicy imiona Strzemińskiego, a drudzy – w tym ty – Kobro. Im więcej dostanie Strzemiński, tym więcej trzeba dla równowagi dać Kobro: i rynek, i nagrodę jej imienia. W Łodzi wszystko będzie Kobro albo Strzemińskiego, będzie siedem instytucji imienia Kobro?

To by nawet było nieźle, ale chyba do tego nie dojdzie. ASP nosi imię Strzemińskiego, a w murach tejże jest galeria Kobro…

I będzie rynek Kobro, na którym rozstrzygany będzie Konkurs Strzemińskiego?

Rynek Kobro jest narysowany na planach Nowego Centrum Łodzi. To dobry pomysł dla Łodzi o wielokulturowej przeszłości, by rynek miał nazwę od nazwiska Rosjanki niemieckiego pochodzenia, której nowatorska sztuka rozwinęła się w Polsce. W jej biografii brakuje tylko wątku żydowskiego, by skompletować łódzki tygiel. Poza tym to była kobieta, a mówi się, że Łódź jest kobietą, dawniej miastem włókniarek. No i w swoich kompozycjach Kobro tworzyła architekturę przyszłości, a w NCŁ o nową architekturę chodzi.

Kolejny przykład – logo. Województwo ma Kobro, to miasto odpowiada Strzemińskim.

Województwo ma identyfikację wizualną opartą o kompozycje Kobro w kolorach neoplastycznych. Teraz miasto wybrało dla siebie logo pisane alfabetem Strzemińskiego. Ale to nie sprawi, żeby można było odczuć przesyt. Nie eksploatujemy swoich artystów jak miasta czy muzea za granicą. Na przykład w Aix-en-Provence, gdzie mieszkał Cezanne, prawie potkniesz się o tabliczki na chodniku, informujące, że tędy chadzał wielki malarz. My nie umiemy tego robić. W Luwrze czy Metropolitan Museum of Art sztuka jest na kubkach, kredkach, przypinkach, lusterkach, puzzlach, torbach i krawatach…

Tylko czy Kobro się nadaje na krawaty?

Skoro nadają się rożne abstrakcje, a także akty Picassa, Modiglianiego czy Klimta, to dlaczego jej kompozycji w kolorach neoplastycyzmu nie można umieścić na krawacie? Poważnie mówiąc, gdybym była facetem, nie chciałabym ani krawata z Klimtem, ani z Kobro.
Marzę o tym, żeby odnalazły się nowe materiały o Katarzynie Kobro. Może jeszcze gdzieś leżą nie odkryte listy czy pamiętniki z lat 30. czy 40., na przykład na osiedlu Mireckiego...

A powieść nie chodzi Ci po głowie? Albo scenariusz filmu?

Myślę, że nie umiałabym napisać powieści. Scenariusz przyszedł mi do głowy jeszcze przed rozpoczęciem pracy nad książką z wywiadami. Są filmy o Fridzie, Modiglianim czy o Picassie, dlaczego nie o Kobro? Ale okazało się, że za mało wiem, by pisać scenariusz, dlatego szukałam świadków, rozmówców, zdjęć i dokumentów. Teraz wiem więcej, więc zobaczymy. Mam podręcznik pisania scenariuszy (śmiech).
Tak naprawdę mimo wystaw monograficznych na stulecie urodzin Strzemińskiego i Kobro, które potem jeździły po świecie, mimo że wśród historyków sztuki ona jest dzisiaj doceniana, mimo że na plakacie wystawy artystek XX wieku z całego świata zorganizowanej w Wiesbaden była właśnie rzeźba Kobro – twórcy grupy „a.r.” są mało znani. Sztuką interesuje się mały procent społeczeństwa. Sądzę, że gdyby przeprowadzić w Łodzi sondę uliczną i zapytać, kim była Kobro, jej wyniki okazałyby się smutne. Poza tym Łódź nie jest miastem, które może narzekać na nadmiar wybitnych ludzi z nim związanych, więc warto pielęgnować pamięć o nich. Trzeba chuchać i dmuchać na to, co mamy.

A jeśli potrzeba, to nawet sobie coś dorobić. Niepokoją mnie te rekonstrukcje rzeźb Kobro…

Mnie też. Ściśle rzecz biorąc, na wystawie w 1998 roku pokazano 17 rzeźb oryginalnych, 5 rekonstrukcji i 4 rzeźby przypisywane artystce. Zachowały się zdjęcia z międzywojennych katalogów, dzięki którym wiadomo, jak te prace wyglądały. W pewnym momencie Muzeum Sztuki podjęło decyzję, że na postawie archiwalnych fotografii będą wykonane rekonstrukcje. To już problem muzealników, czy takie działania są dopuszczalne. Ale nikt nie udaje, że rekonstrukcje to oryginały, zostały przecież podpisane jako rekonstrukcje. Do tego dochodzi kwestia numerowanych odlewów. Chyba dwa razy Nika Strzemińska zgodziła się na powielenie aktów Kobro, np. słynnego aktu dziewczynki, którego powiększona kopia znajduje się też na grobie Kobro. Trudno mi to oceniać. Ryszard Stanisławski zwracał uwagę, że mała liczba dzieł i ich nieobecność na międzynarodowym rynku stanowi przeszkodę dla kariery artystycznej Kobro na świecie. Po prostu nie ma czego sprzedać, te rzeźby nie funkcjonują w obiegu sztuki, można je najwyżej wypożyczyć na wystawę od Muzeum Sztuki w Łodzi.

Ale kto by oglądał kopie Leonarda?

Leonardo ma od stuleci ugruntowaną pozycję geniusza. A tu decyzję o powieleniu dzieła podejmowała córka - osoba walcząca o uznanie dla sztuki niedocenionej artystki. Tak rozumiem motywację Niki Strzemińskiej. Ważne, żeby było wiadomo, co jest oryginałem, a co rekonstrukcją bądź kopią. W sztuce liczy się oryginał. A Kobro na pewno była oryginalną artystką.

Ukazała się książka Marzeny Bomanowskiej poświęcona Katarzynie Kobro.

Jaką osobą była Kobro? Czy lubiła pić kawę? W co się ubierała? Czy czuła się bardziej Polką czy Rosjanką? Czy należała do partii komunistycznej? Na te oraz inne pytania odpowie Marzena Bomanowska oraz zaproszeni do dyskusji goście: Józef Robakowski, Agnieszka Minich, Julian Budrym, Zenia Karnicka oraz Danuta Nahorna.

Jury Nagrody im. Katarzyny Kobro w roku 2011 w składzie: Katarzyna Kozyra, Robert Rumas, Zbigniew Warpechowski, Tomasz Ciecierski, Bartłomiej Kraciak (wybrane przez Oskara Dawickiego) postanowiło przyznać to szczególne wyróżnienie Zygmuntowi Rytce.

Zygmunt Rytka (ur. w 1947 w Warszawie) - artysta intermedialny, związany z  neoawangardą. Zajmuje się głównie fotografią, ale także sztuką wideo i instalacją.
Debiutował w 1974 roku w warszawskiej Galerii Remont ekspozycją Przedziały czasowe, włączając się w nurt sztuki konceptualnej. Członek ZPAF od 1979, od początku lat 80. związany jest z Małą Galerią ZPAF w Warszawie. W latach 80. współpracował z łódzkim środowiskiem niezależnym, początkowo uczestnicząc w działaniach Kultury Zrzuty. Związany był również z Galerią Wschodnią, a także z galerią "FF" w Łodzi.
Jego najsłynniejsze cykle to Obiekty dynamiczne, Obrazy uzupełniające, Ciągłość nieskończoności, w których artysta fotografuje kamienie wyjęte z górskiej rzeki Białki. Kamienie te symbolizują nieskończoność i wieczność natury. W niektórych instalacjach Rytka wprawia kamienie w ruch przez co tracą one swoją statyczność.

14 grudnia 2009 Zygmunt Rytka został odznaczony srebrnym medalem Gloria Artis. Jego prace znajdują się między innymi w zbiorach: Muzeum Narodowego we Wrocławiu, Muzeum Sztuki w Łodzi oraz w Muzeum Historii Fotografii w Krakowie.

Pomysłodawcą idei dorocznie przyznawanej Nagrody im. Katarzyny Kobro jest Józef Robakowski z początkowym udziałem zmarłej Niki Strzemińskiej, córki Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego. Ideą nagrody – jedynej w Polsce przyznawanej artystom przez artystów – jest uhonorowanie postawy progresywnej i poszukującej artysty otwartego na wymianę myśli, bezinteresownego inicjatora zdarzeń kulturowych. Nagroda im. Katarzyny Kobro przyznawana jest od 2001 roku przez kolegium złożone z przedstawicieli różnych dziedzin sztuki.

23 listopada w Centralnym Muzeum Włókiennictwa otwarta została retrospektywna wystawa prac Zofii Rostad, polskiej projektantki, jednej z najbardziej znanych na arenie międzynarodowej postaci świata sztuki stosowanej. Podczas uroczystego wernisażu, w obecności tłumnie zgromadzonych gości, artystka otrzymała z rąk rektora łódzkiej Akademii Sztuk Pięknych (Alma Mater artystki) statuetkę Amicus Accademiae. Żartowała, że ze względu na jej ciężar, będzie miała problemy podczas powrotu samolotem.

Ekspozycja prezentuje tkaniny dekoracyjne, dywany, tapety, pościel, ręczniki, obrusy, porcelanę, artykuły papiernicze i wzory dla dzieci. Twórczość Rostad odgrywała i nadal odgrywa dużą rolę w światowym wzornictwie wnętrz i wywiera znaczący wpływ na współczesną sztukę stosowaną. Prezentowane prace dowodzą, że sztuka użytkowa może być bliska malarstwu.

Niepozostawiający złudzeń tytuł wystawy. Z okazji 60-lecia istnienia Działu Numizmatycznego w łódzkim Muzeum Archeologicznym pokazano największe skarby wspaniałej kolekcji - monety starożytne, średniowieczne i nowożytne.

Wśród kilkunastu tysięcy prezentowanych na wystawie obiektów rzadkie srebrne monety greckie i rzymskie, najpopularniejsze w średniowieczu srebrne denary krzyżowe tzw. "krzyżówki", masowo znajdowane miedziane szelągi XVII-wieczne zwane "boratynkami", unikatowe złote donatywy (wielokrotność dukata) gdańskie i toruńskie (XVII-XVIII w.), przepiękne stare talary polskie i obce z portretowymi wizerunkami władców oraz liczne monety państw ościennych obiegające równocześnie na naszych terenach.

Wystawa jest znakomitą lekcją historii, nie tylko historii Polski.

Nowo otwarta wystawa stała prezentowana w Muzeum Włókiennictwa skłania do postawienia sobie pytań o sposób postrzegania tkaniny w otaczającej nas codzienności oraz o jej rolę i znaczenie w sztuce współczesnej. Tylko tkanina? ma na celu uświadomienie odbiorcy konieczności rozpatrywania tekstylnego medium na wielu poziomach oraz realnego i dojrzałego zaangażowania się w percepcję sztuki.

Na ekspozycji prezentowanych jest ponad sześćdziesiąt prac trzydziestu ośmiu artystek i trzynastu artystów. Są to dzieła autorów bardzo popularnych, takich jak Magdalena Abakanowicz czy Wojciech Sadley, jak i mniej znanych. Wszystkie prace (poza trzema, które eksponowane są dzięki uprzejmości artystów) pochodzą ze zbiorów Muzeum Włókiennictwa. W większości są to gobeliny i kilimy, choć znajduje się też kilka obiektów wykonanych mieszanymi technikami. Są to pejzaże, motywy roślinne, abstrakcje niegeometryczne i geometryczne oraz wyobrażenia figuralne.

Wystawa Tylko tkanina? została zorganizowana jako swego rodzaju przeciwwaga dla prezentowanej w Muzeum ekspozycji Reinterpretacje, na której prezentowane są jedne z najbardziej eksperymentalnych i odważnych prac wykorzystujących jako medium tkaninę. Norbert Zawisza, dyrektor Centralnego Muzeum Włókiennictwa, ma wątpliwości, czy reinterpretacje należy jeszcze klasyfikować jako tkaniny. Gdy podczas wernisażu wypowiadał się o przygotowanej przez Małgorzatę Wróblewską – Markiewicz wystawie postawił pytanie: „Czy to jeszcze tkanina i czy to w ogóle tkanina?” - by za chwilę odpowiedzieć z całą stanowczością twierdząco.

Tylko tkanina? Postawione w tytule pytanie zdeterminowało dobór prac prezentowanych na ekspozycji. Wystawa pokazuje niemal 60 lat historii polskiej tkaniny artystycznej. Zarysowuje osiągnięcia polskiej szkoły od lat 50. XX wieku do pierwszej dekady wieku XXI. Takie spektrum otwiera wystarczająco wiele możliwości interpretacyjnych w szerokim kontekście historycznym oraz wskazuje na heterogeniczność postaw artystycznych i rozwiązań formalnych.
Kuratorka wystawy Małgorzata Wróblewska – Markiewicz wybrała te prace, które zmuszają odbiorcę i artystów do postawienia sobie pytania: czy eksponowane tkaniny to faktycznie tylko tkaniny? Czy są one tylko formami dekoracyjnymi? Czy należy je rozpatrywać tylko i wyłącznie pod kątem formalnej i wizualnej atrakcyjności? Jakie odgrywają rolę we współczesnej sztuce?
Podział sztuk na lepsze i gorsze istniał od zawsze, renesansowi artyści pisali paragony sztuk, paryscy akademicy stworzyli hierarchie tematów. Mimo, że sztuka współczesna przyzwyczaiła nas do tego, że medium jest tylko środkiem, że nie ono decyduje o wyrazie dzieła, to w czasie gdy popularne jest wideo, instalacje czy environment, cały czas traktujemy tkaninę jako gorszy środek wyrazu artystycznego. Kojarzymy ją niestety z obrusem, wykładziną czy dywanem. Głębia analizy ikonologicznej, której podejmujemy się wobec malarstwa, rzeźby czy innych sztuk, często wręcz instynktownie odrzucana jest w przypadku odbioru tkaniny. Tkanina percypowana jest przez pryzmat wytworu o charakterze dekoracyjnym i nieniosącym treści ani idei.

Wystawa kontestuje przeświadczenie o ubogiej warstwie ikonologicznej. Niektóre dzieła są owocem refleksji nad tematami poważnymi, inne są formą zabawy. Powidok z pola bitwu II – wieczór (1980) Anny Bednarczuk to ironiczna gra z tradycją, Jak połączyć różne punkty liniami prostymi o różnych kierunkach (1978) Emilii Bohdziewicz (żony Marka Winiarskiego) to konceptualizm w czystej postaci, Portret zbiorowy końca XX wieku Andrzeja Rajcha (1997) to zmultiplikowany obraz utkany z wełen w kolorach francuskiej flagi. Katarzyna Paszkowska w swojej pracy przywołuje z kolei słynnego mnicha - Kalu Rinpoche (1979).

Zygmunt August posiadał jedną z najznakomitszych w Europie kolekcję arrasów, sprowadzane z Persji przez polskich królów dywany były znakomitymi dziełami sztuki. W tym samym czasie poziom malarstwa czy rzeźby w Polsce był, mówiąc eufemistycznie, niski. Dlaczego nie potrafimy więc docenić naszego rodzimego, objawiającego się współcześnie talentu, który cieszy się uznaniem na całym świecie? – zastanawia się Małgorzata Wróblewska – Markiewicz.


Miłosz Słota